建立“區域音樂劇-中國音樂劇-世界音樂劇”三者為互哺關系的視野，不僅是中國國情所要求，也是讓中國音樂劇跳脫西方中心主義局限和中國音樂劇成為世界音樂劇強國的切入點，更是中國音樂劇產業與世界音樂劇產業“接軌”的結合點。這關乎中國音樂劇的未來宏圖和愿景。

大型青春勵志原創音樂劇《納斯爾丁·阿凡提》劇照

音樂劇與話劇、歌劇、舞劇一樣，是人類文明的產物，是世界戲劇遺產的一部分，并不屬于某個國家專有。音樂劇對于當代中國人來說，并不是像哥倫布發現的“新大陸”那樣，因為我們在百老匯和倫敦西區之外的中華神州大地，能發現數千年以來從原始歌舞祭祀、漢代百戲、唐代歌舞戲，到民間小戲、歌舞小戲、歌舞劇，加上戲曲這樣的“音樂劇”源流與奇觀。事實上，音樂劇就在我們身邊，與歷史、現實縱橫交錯，它就隱藏在13億中國人的內心深處。可以說，中國音樂劇是中華文明在長期獨特的生活生產方式中形成的藝術感、審美觀念和文化特征所塑造的產物，它應該是中華文明心聲和靈魂的代言者，不應該在現代化或者西化的浪潮下被替代或吞沒。中國音樂劇目前最大的問題，不在于還不太“洋”，而在于遠不夠“土”。

何為戲曲?何為歌舞劇?何為音樂劇?三者之間有何種必然聯系?我們認為，當代音樂劇必須對這一千古歌舞敘事樣態作出全新的深度闡釋。范式研究法，乃是解開這個謎團最有力的點穴手法。如果按托馬斯·庫恩的范式法則加以解釋，那么，“歌舞敘事”就是一個范式。原始社會、古代、近代和現代的“以歌舞講(演)故事”展示出不同內涵與外延的“講”與“演”方式，戲劇美學含量也各不相同，呈現出懷孕、幼年、青少年和成年的不同特征。也可以說，正是講與演的性質、內容、功能的歷史性變化構成歌舞敘事發生的全部過程。當然，在中國和百老匯特有的文化、歷史、國情、思想基礎上產生的歌舞劇，一定是各具特色，但就“以歌舞演故事”的基本框架而言，是具有共通性的。所以，音樂劇準確地說就是歌舞劇，即用歌舞講故事。任何理論家聱牙詰屈的言說，或許深藏深旨大義，但山回路轉、講來講去，最終總要回歸到最簡潔的“歌舞敘事”這一要義上來。如果非要做嚴格區分，那么，歌舞劇就是傳統音樂劇，音樂劇就是現代歌舞劇。

“以歌舞演故事”范式，按王國維的觀點，雖然是針對作為古典歌舞劇的戲曲藝術，但同樣適合于人類不同時期、不同國家的各類歌舞敘事形式。如果說話劇主要以臺詞演故事，舞劇主要以舞蹈演故事，歌劇主要以音樂演故事，那么，音樂歌舞劇應該是將歌、舞、臺詞諸元素有機整合在一起演故事，具有綜合戲劇、整合戲劇和整體戲劇的顯著特點。

中國音樂劇乃是經過相當漫長的孕育、起源、混沌、清晰的演變過程而形成的多元綜合的歌舞敘事表演形式，包含了詩歌、音樂、舞蹈、樂器、說唱、滑稽、民歌、小戲、神話、游戲、童謠等各種元素，所以，它的來源和結構錯綜復雜，但總的趨勢是根據不同時代的觀賞需要不斷升級“以歌舞演故事”的方式。

中國音樂歌舞劇美學在“以歌舞演故事”的歷史演變進程中形成了自身獨一無二的立體戲劇體系與魅力。作為寫意歌舞敘事的戲曲和作為寫實歌舞敘事的音樂劇，二者構成中國歌舞劇的兩個不同的美學走向。如果說，寫實歌舞敘事注重的是原生態、草根、寫實和自由思維，那么，寫意歌舞敘事注重的是象征、程式、寫意和虛擬思維。如同美國百老匯在美學根源上感恩于古代希臘羅馬的戲劇歌隊、歐洲的歌劇、輕歌劇一樣，中國人無論在精神層面的“功”上還是技術層面的“術”上，都受惠于原始祭祀歌舞、漢代百戲、唐代歌舞戲、民間小戲、歌舞劇和南戲、雜劇、明清傳奇、昆曲、京劇這些傳統文化資源與美學氣質。

在以舶來品為中心的視野中，百老匯、倫敦西區是中國音樂劇研究的核心內容，中國音樂歌舞劇發展的源流和內容并未得到足夠重視。而以戲曲(古典音樂劇)為中心的視野去審視，可以發現作為古典音樂劇的戲曲乃是中國音樂劇的另一個側面。我們之所以掙扎著從永遠無法落地生根的“舶來品”主流觀念中擺脫出來，嘗試著從一個全新的角度建構真正接地氣的中國音樂劇理論體系，旨在把被遮蔽了的中國歌舞劇歷史找回來，把失落了的中國歌舞劇喚醒過來，把剪斷了的中國歌舞劇血脈激活過來，把歪曲的音樂劇觀點矯枉過正，以還中國音樂歌舞劇本有的尊嚴。

為了解中國音樂劇產業的宏觀聚集體，我們必須以區域音樂劇、中國音樂劇和世界音樂劇這三種不同的視角作縱橫考察，這是一個相互補充、相互哺育的連環體。例如，如果割斷中國音樂劇與民間小戲、歌舞小戲和地方戲曲這些區域音樂劇的聯系，那么，中國音樂劇勢必成為無源之水、無本之木;中國音樂劇是以本民族文化共同性和平等性的內容為王的，因此必將要求解決區域音樂劇所造成的與現代社會傳播趨勢和當代觀眾審美趣味脫節的差距和局限;世界音樂劇則要求通過敘事音樂劇的技術和方法來約定中國音樂劇審美的國際性和世界性。區域音樂劇、中國音樂劇、世界音樂劇是處在低、中、高不同層面的歌舞敘事范式，各自依據相異又相通的原理，但在這里它們形成了一個層層遞增、環環相扣的連環，缺一不可地結合在一起。實際上，近年來被認為優秀的中國音樂劇不僅沒有破壞“區域音樂劇-中國音樂劇-世界音樂劇”的關系，反而證實了這一連環哺育體在有效地發揮作用，只是人們沒有從理論上自覺地、清醒地認識到這一點，而是在舶來品觀的錯覺里盲目前行。

中國音樂劇人的眼光不應該每天盯著百老匯和倫敦西區，而應該像成熟的稻谷一樣，彎腰下沉接地氣，時時刻刻面對自己腳下的黃土高坡，面對眼前的鄉村田野。音樂劇走向荒野后，能在那里找到豐富的體驗，這體驗可以是孤獨和寧靜，也可以是對大自然的敬畏，或對大自然的神秘、廣闊與美的體驗。我們在欣賞和感受大自然中各種氣息、景觀、聲音和令人驚奇的事物的同時，懂得崇尚自然敬畏生命的真理。所以，“民族的根在哪里，中國音樂劇就在哪里”，“黃土高坡”或“鄉村田野”創造并賦予中國音樂劇落地生根的無限之美。這是一個臺上臺下皆大歡喜的信念。

一方水土養一方歌舞劇。要找回人文藝術的靈感與熱情，尋找中國音樂劇的根脈，必須回到以民間小戲、歌舞小戲和地方戲曲為主體的區域音樂劇中，這并不意味著要回到過去，而是要走向未來。每一個地區的歌舞敘事之花，之所以能四季不停地燦爛綻放，是因為孕育每一朵花開的土壤都仿佛被注入了靈魂一般的鮮活。這種新型區域音樂劇，既涉及重構人與人、人與自然之間的緊密關系，也涉及重建歌舞與戲劇的和諧關系。它是生態的、整合的，也是科學的、具有民族特色的，應該處在中國音樂劇產業波瀾壯闊的偉大實踐的最前沿。

音樂劇確實有傳統音樂劇和現代音樂劇之分，而且現代音樂劇賡續并超越了傳統音樂劇的內容和基本原則。與中國傳統音樂劇的“對子戲”或“三小戲”相比，現代音樂劇在戲劇結構、文學素養和美學意識上已經發生了重大變化，它的主體內容是以有歌必有舞、歌舞必均衡、無聲不歌、無動不舞、虛實兼備、以實為先、戲劇為本、整合為要這些頂層設計為載體。這是一種基于現代社會的歌舞敘事形態。不論是中國的地方小戲、歌舞小戲，還是歌舞劇中的歌舞敘事要素，其本身無法成為現代音樂劇的戲劇主干和基本結構，但無法否定這些小戲和歌舞劇就是傳統的音樂劇，它們在新的歷史條件下儼然構成中國現代音樂劇的思想資源和技術資源。

中國不是一個音樂劇強國，但一定是一個音樂劇資源強國。我們如果不把中國各地無比豐富的民間小戲、歌舞小戲、地方戲曲和傳統歌舞劇，以中國現代音樂劇的形式優化整合起來，真正與現代觀眾的審美做無縫結合，中國不可能成為世界音樂劇強國。這個關節點一旦突破，中國音樂劇產業才能翻過群山峻嶺，進入一馬平川、所向無敵的平原。

建立“區域音樂劇-中國音樂劇-世界音樂劇”三者為互哺關系的視野，不僅是中國國情所要求，也是讓中國音樂劇跳脫西方中心主義局限和中國音樂劇成為世界音樂劇強國的切入點，更是中國音樂劇產業與世界音樂劇產業“接軌”的結合點。這關乎中國音樂劇的未來宏圖和愿景。所以，應該把三者的關系提升到定義中國音樂劇的基本理論框架的高度，或者說從三者關系出發重構中國音樂劇產業的實踐綱領。這既是真正的“回歸”，又是真正的“創新”。我們要開啟被音樂劇界主流話語建構的“舶來品觀”所遮蔽的“中國視界”，在腳踏實地地建設中國音樂劇產業體系的實踐中，尋找有中國風格和國際視野的中國音樂劇理論體系創新的突破口。

正如不懂敘事音樂劇的音樂劇人，不是一個合格的現代音樂劇人一樣，不懂民間小戲、歌舞小戲、歌舞劇和戲曲的音樂劇人，不是一個稱職的中國音樂劇人。如果中國能涌現一批具有直接與百老匯主流對話的功底又了解中國傳統文化資源的美妙之處的音樂劇制作人或音樂劇投資公司，那么，中華傳統歌舞敘事資源里豐富而綺麗的美妙片段，只要能得其一二并表達出來，便足以讓中國音樂劇以獨特的魅力立于世界文化之林。