自中國新文學的格局奠定以來，散文家們似乎便普遍陷入一種焦慮：究竟應該如何為白話散文確立一個醒目的文學性標識？在這方面，散文相比小說、詩歌、戲劇，顯然有著先天的劣勢。它既沒有豐富的外來資源可供師法，又不得不面對傳統文章與現代散文在概念上的巨大差異。如今，隨著散文在文學格局中越來越邊緣化，這種焦慮在不斷地加重。如何證明散文不是文學的“邊角料”，成為許多寫作者思考與努力的重心。他們希望尋找到某種有著充分質感的、不易傾覆的事物，作為散文文學性的支撐，從而產生了詩化寫作、哲理性寫作、經驗性寫作三個重要的傾向。

　　詩化寫作：“詩”之于“文”，成了束縛

　　在文學領域向來有一種觀點，認為所有的“純文學”都是詩。這種觀點大概源出于古希臘，因為“希臘人眼中只有‘詩’”（朱光潛語）。中國六朝時期曾有過“文筆之辨”，其意思也約略近于古希臘人所謂的“詩與非詩”。如今敘事文學成為主流，人們不會再計較形式上的“有韻”或“無韻”、“帶音步”或“不帶音步”。于是轉而衍生出另一種觀點：文學的重心在于“詩性”。因此，一切優秀的文學作品，不論是小說、散文還是戲劇，都必然是具有強烈詩性的。并且，其內在的精神氣質越近于詩，文學價值也就越高。詩化散文的出現，可以視為這一觀點的產物。

　　縱觀中國現代散文史，最早將散文寫作引向詩化的大概是徐志摩，而真正為詩化散文奠定基礎的則是何其芳。何其芳的《畫夢錄》在當時影響了一大批文學青年，其“獨語體”的形式至今仍被寫作者仿效。到了當代，自楊朔以降，詩化散文一度成為主流。此外，有許多詩人同時進行散文創作，他們的部分作品也可視為詩化散文。

　　詩化散文的產生與繁盛，賦予現代散文以突出的藝術品格，但也引出了種種流弊。比如，過度的抒情化。對此汪曾祺有過很好的評論。他說：“二三十年來的散文的一個特點，是過分重視抒情。……散文的天地本來很廣闊，因為強調抒情，反而把散文的范圍弄得狹窄了。”再比如，某些詩人在寫作散文時，不改苦吟習氣，往往會在“遣詞”和“煉句”上格外用力，其咬牙、攢眉之狀透過文字歷歷可見，這就不免造成一種“見木不見林”的效果。通篇讀下來，令人印象深刻的只是一個個新穎別致的句子。這種“句的獨立性”對于詩歌而言或許是好事，就散文而言卻是災難。

　　雖然雪萊曾經說過：“詩與散文的分別是一個庸俗的錯誤。”但不得不承認，在藝術規律層面，詩與散文始終存在著巨大的鴻溝：詩的美學注重質感、密度、語言的精煉，散文的美學則注重彈性、雍容、結構的松弛。詩化散文的寫作初衷或許是引入詩性以重鑄現代散文的文學特質，可是，當這條路越走越遠的時候，“詩”之于“文”，就成了一種束縛。

　　哲理性寫作：缺乏對本土性資源的征用

　　如果說詩化散文尋找到的“支撐點”是詩性或藝術性的話，那么哲理散文的支撐點無疑就是思想性。而且，在部分寫作者看來，散文既不能在藝術性層面上與詩歌抗衡，那么，憑借其形式的自由、表達的隨意，作為一種思想的載體自然再也理想不過。

　　當代的哲理散文，大致可分三種：一種是較為膚淺的，借事言理，意旨浮露，或感慨人生，或抒寫心境，所謂“哲理”者，在這類作品中往往只是一個促成結尾升華的引子；一種是學人隨筆性質的，作者要么本就是哲學方面的專業研究者，要么對哲學有著長期、濃厚的興趣，思索之余，撿起其中幾片碎屑，以隨筆的形式表達出來；還有一種，是力圖打破文類邊界的實驗性文本，這類文本在西方已有諸多先例，如葉芝、博爾赫斯等人的某些散文作品，其用意大抵在于融合“詩”與“思”，以“越軌的筆致”來打破散文寫作的僵局。

　　中國自先秦時期就有哲理文的寫作傳統。但是，當代的哲理散文似乎與古代哲理文并無關聯，而更多是從西方哲理文的路子上生發出來的。在許多相關作品中，我們都能夠明顯地看到尼采、叔本華、柏格森的影子，卻很難發現莊子、孟子、荀子的痕跡。換句話說，哲理散文在當代的諸多散文藝術形態中，可能是最缺乏“本土性”的，甚至其語言風格都呈現出強烈的翻譯腔或歐化色彩。當然，這也不難理解，莊子、孟子的表達方式，與今人畢竟已有相當的距離。而更為重要的是，散文是一種必須“鑿實”的文學形式，它從來都不厭瑣細，可是哲理文的寫作卻往往“蹈空”。令人感到納悶的是，如果純粹就思辨性而言，為何不去讀系統的哲學著作，而是讀這類哲理散文呢？它的不可替代性在哪里？再說了，“蹈空”的寫作是容易取巧的，當句子與句子、語義與語義之間的空隙越來越大，以至讀者不得不絞盡腦汁去探求其微言大義時，它既可以是“留白的藝術”，也可以是“取巧的藝術”。

　經驗性寫作：敘述腔調的單一

　　近年來“非虛構”概念崛起，且佳作頻出，可以看作是散文領域“經驗性寫作”的重要進展。散文本就是注重經驗的文學體裁，中國又有著幾千年的史傳傳統。因此，即便非虛構寫作是一個外來概念，它在中國落地生根卻并不困難。此外，非虛構概念的引入，也使得散文走向厚重有了新的可能性。它可以不再一味以纖巧為能事，或借文化以自重。總之，我們有太多理由去稱頌“非虛構”概念帶給中國當代散文的廣闊空間。但是，就其目前的整體創作情況而言，仍有一個局限是有待突破的，即敘述腔調的單一。

　　自現代散文誕生的那一刻起，敘述腔調問題就困擾著寫作者。“誰在講述”與“對誰講述”，不僅關系到寫作者的自我設定和預期讀者定位，更影響到作品的風格。在當下的部分非虛構作品中，我所深切感受到的一個問題是，雖然不同的作者在講著不同的事情，但是，他們的口吻、姿態乃至語言風格，往往出奇地一致。我總是能夠從中清晰看見一個感喟深沉、久經滄桑的敘述者形象。對于經驗性寫作而言，單一的敘述腔調當然不會影響到敘述本身的展開，但是，對特定敘述腔調的“共享”，無疑意味著寫作者的取巧與懶惰。

　　從這個意義上說，李娟近年的一系列非虛構作品的確令人耳目一新，因為她總是能夠讓我們清晰地感受到這是李娟的聲音在講述，而不是一個模模糊糊的、高度類型化的聲音。

　　散文的本性：人的學識、經歷、思想的自然呈現

　　以上列舉的三個方向，分別從藝術、思想、經驗三個方面為現代散文的文學性提供了支點。最后，回到這樣一個問題上來：散文是什么？我想，對于近百年的中國現代散文發展史來說，這是比“散文怎么寫”更關鍵的問題，它甚至在相當程度上決定了散文應該怎么寫。

　　1935年，朱自清就曾寫過一篇《什么是散文？》，他首先指出散文是“新文學的一個獨立部門的東西”（古時的散文概念是與韻文、駢文相對的），“所包甚狹”，又進一步論定現代散文即抒情文、小品文。朱自清的這一思路頗具代表性。只看近幾十年來純文學期刊所刊載的散文情況，便可發現現代散文走的是一條不斷狹窄化的道路。寫作者與研究者作為邊緣人的焦慮感迫使他們不斷地區分什么是文學的、什么不是文學的，并最終將散文寫作引向類型化、專業化。然而，散文之所以為散文，恰恰在于它是不專業乃至“反專業化”的。正如文學評論家謝有順所言：“使散文更好地成為‘業余的文學’，才是散文的出路和正宗。”此處的“業余”指的并不是對寫作技術門檻的降低，而是指散文是內在于人的，它是一個人的學識、經歷、思考達到了一定程度之后自然而然的呈現。

　　換言之，它要求寫作者必須不那么“用力”，必須盡可能地舒展。可是，當我們越來越將散文寫作的未來寄托在幾個發力點上的時候，即便因為力量的集中而取得一時之效，但終究是與自然、舒展、雍容、松弛的文境漸行漸遠了。因此，如果要我對散文下一定義的話，我愿說，散文不是對生活的藝術性描摹，對于優秀的散文家而言，散文本身就是一種生活方式。

　　（作者：何亦聰，系山西大學文學院副教授）