著名作家、劇作家蘇叔陽于2019年7月16日晚間在北京病逝，享年81歲。

蘇叔陽筆名舒揚、余平夫，1960年畢業(yè)于中國人民大學中共黨史系，是中國文聯(lián)全委、全國藝術指導委員會委員，中國作協(xié)第三、四屆理事，第五、六屆全委會委員，第七屆名譽委員，中國作協(xié)影視文學委員會副主任，中國影協(xié)第三、四屆理事及第五屆副主席。他于1979年加入中國作家協(xié)會，代表作有《夕照街》《春雨瀟瀟》《故土》《理想的風箏》等。

人民文學出版社原副總編輯何啟治先生曾于1986年撰文評論蘇叔陽先生的寫作，今天我們分享此篇，紀念蘇先生。

熔金鑄史寫春秋——蘇叔陽的思考和追求

文 | 何啟治

師承老舍，為現代北京人立傳

蘇叔陽是河北保定人，生于1938年，曾用名舒揚、余平夫。在以主要精力從事文學創(chuàng)作之前，曾經擔任過十八年大學政治理論教師。但早在學生時期便喜歡寫作，他的文學生涯是在中國人民大學黨史系學習時開始的。

他開始寫過一些詩、歌詞、相聲曲藝。1984年4月由重慶出版社出版的《關于愛》(“銀河詩叢”之一)中，就不乏一些把劇情和詩意融會在一起的真誠熱烈、睿智雋永的詩章。

不過，真正給蘇叔陽帶來廣泛影響和崇高聲譽的，還是《丹心譜》《左鄰右舍》《夕照街》等戲劇電影作品和《旅途》《故土》等中長篇小說。1978年早春，《丹心譜》一鳴驚人，蘇叔陽作為劇作家進入劇壇；《夕照街》公映，蘇叔陽作為電影文學作家出現在電影界；《故土》面世，他的小說家的地位就奠定了。

六七年間，蘇叔陽的創(chuàng)作不管以什么形式出現，現代北京人的生活和首都的社會風貌卻總是這些作品的主要內容和描寫對象，而作品的風格盡管有著蘇叔陽個人的特點，卻越來越明顯地表現出對老舍先生的師承關系。

為什么蘇叔陽要以老舍先生為師，那么執(zhí)著地為現代北京人立傳呢？

蘇叔陽認為這是十分自然、順理成章的事情。他說：“我生活在北京，而北京可以說是中國政治、文化的中心，無論從歷史還是從今天來看，北京人的生活，北京文化的發(fā)展，北京社會風氣的轉換，都似乎是我們時代的一個標志。我生活在這兒，熟悉它，為什么不好好寫它呢！而要寫他就得有老師了。以北京話為自己作品語言的人不少，其中公認最杰出的是老舍先生。我于是學習研究他的作品，并從中得到幾點啟示。

“第一，是幽默。魯迅的幽默是冷峻的幽默。他痛恨‘把屠夫的兇殘化為燦然的一笑’。他對老舍的評價也不高，把他和林語堂列為一類。我是把魯迅作為旗幟看待的，所以開頭對老舍也不以為然。但后來認真讀了他的作品，才感到自己原先實在沒有理解了老舍。比如，就說他的《離婚》吧，是我高中時讀過的作品，當時真是‘化為燦然的一笑’。據我所知它在文學史上幾乎是不怎么提的，認為不是老舍的好作品。我高中時讀來也只覺得有些段落非常哏，非常逗。今天再看，覺得那時太不理解這作品了。老舍的挖苦、幽默，實際上有這么幾種情況：一個，他的幽默是含著眼淚的笑。他實在太痛苦了，而又無處發(fā)泄這痛苦，又覺得前途還是有希望的，就把這種痛苦化為含淚的笑。另一種幽默，實在是辛辣的鞭打。他對社會上的庸俗現象的諷刺是很辛辣的。還有一種幽默是對他筆下的可愛的人物充滿了同情。他對他們那一族的滿族人簡直愛到了極點，舍不得給他們一點兒不光明的東西。比如說常四爺，簡直是他們滿族的英雄呀。他對駱駝祥子的愛遠不如對常四爺的愛。這或許是有點知識分子的清高感。他對筆下所愛的人，都有挖苦，有諷刺，有幽默。也就是說，作品中是非常看透了世故的，但他自己卻并不世故，而是去鞭打這世故。在他所有小說中都透出一個好說笑話的正直的人，還使人覺得他對很多中國問題都認識得很深刻。我覺得這是難能可貴的。

“第二點，最難能可貴的是這個大學問家從來不擺架子。他學貫中西。一個吃慣了洋面包，可以用英文寫小說的人，卻天天挖苦洋派。他在很多雜文里挖苦假洋鬼子式的人。他始終以自己是個北京人而自豪，表現了強烈的民族意識。

“第三，是和讀者平等。從來不說自己是作家，而說自己是寫家，是一個還算盡職的小卒子。他從來不擺出導師的架子去教導新人。”

蘇叔陽表示，這幾點給了他很大的啟示。他要學老舍，首先就要學這幾點。但他也知道這幾點并不是那么容易達到的，他自己學老舍就差點兒走了彎路。

他舉例說：“邵燕祥是個很好的老大哥，他看過我的短篇小說《加利福尼亞的北京人》后不喜歡，說因為寫的是愛北京到嗜痂成癖的北京人，這就令人不愉快了。他為此在1981年元旦給我寫了封信。這是給我的很好的新年禮物。我在學老舍之初難免矯枉過正，連北京的土話、臟話、不文明的文化也一起愛起來。他及時的提醒使我避免了走彎路，功不可沒。”

從《丹心譜》到《故土》

從1978年早春五幕話劇《丹心譜》在北京首都劇場公演，到長篇小說《故土》發(fā)表(載《當代》1985年第1期)，蘇叔陽作為劇作家和小說家的地位已經奠定。

這期間，關于他的作品的評論可以說是長盛不衰，卷帙浩繁。其中，雖然大多贊譽之聲，但仁者見仁，智者見智，關于《丹心譜》和《故土》都不乏爭論的意見。那么，讓我們來看看作家本人的創(chuàng)作意圖和自我評價，不是也很有意思么！

蘇叔陽對自己的創(chuàng)作在思想、藝術上都有追求，卻似乎不像有的文壇新星那么自信。對《丹心譜》的亮相，他就頗感忐忑。《丹心譜》上演的那天晚上，他就曾長久地在街頭上徘徊，以不安的心情等待著觀眾的判決。如今，他在回顧時坦然地承認：“這算是我正式步入文壇，可當時思想上還沒有系統(tǒng)地思考，還很缺乏自信。寫《丹心譜》時，憑的是整個社會的激情。《丹心譜》如果成功，只不過是它比較恰當地反映了當時人們普遍的思想情緒。更自覺地寫作，還是另外兩個作品。”

蘇叔陽《故土》，人民文學出版社

“頭一個是《故土》。這個作品寫得比較倉促，但構思的時間較長。我在參加人民文學出版社的石駱駝筆會之前已經寫了兩萬多字。然而畢竟是第一次寫長篇，結構上，人物塑造上都還存在很多缺點。對《故土》的評論，有的對我很有幫助，如馮立三的文章。但這作品的確是我比較自覺地想通過三個中年知識分子不同的個性和命運，寫我們這一代人在當今社會所有的不同遭遇，由此構成一個側面，來看一看在改革中我們社會上所存在的問題。我相信，假如這作品能流傳下去的話，隔幾年人們會通過鄭柏年、安適之、白天明三個人的遭遇看到我們二十世紀八十年代初(1982—1983年)的社會風貌。馮立三看出了我這個作品的本意。那幾個女性人物實際上是這些男性知識分子的化身。而其中主要想反映的另一個人就是葉倩如。通過她，我想表現我眼中的八十年代的青年，表現他們同中年知識分子不同的地方，想作一種對比。我并不想把她作為英雄去描寫。她是一位有缺點的然而又確實是很可愛的人。”

“通過這幾個人物，我想寫他們大都背著歷史因襲的包袱。歷史給予他們的，有好的也有不好的影響。例如白天明和袁靜雅就很難超脫出這種歷史的因襲，為自己的幸福去進行斗爭。就因為封建思想已經掛上新的概念，深入骨髓，她就不能再往前走一步去尋找她的幸福。五十年代，我們談戀愛，某人愛上一位女同志，如果突然發(fā)現她另有所愛，他就會主動地讓出來。當我談到這個命題的時候，有的女大學生就說，‘蘇老師您說錯了。為什么你們讓來讓去呢？噢，我們就是讓你們讓來讓去的呀？’我們以為是高風格的東西，實際上包含了對女性的不夠尊重的地方。也許那里面包含著某種封建的東西，而我們自己不自覺還以為是好東西。袁靜雅身上就有這東西，我就寫了她這點。葉倩如就不是這樣。她認為大家都是平等的個體，無所謂男與女，你追我，我追你，讓來讓去。而我就是想通過這些人物在改革與反改革膠著狀態(tài)中的命運和追求，探討我們的古老文化延續(xù)到今天，在人們身上成為一種什么狀態(tài)。因此，我的意思不在于寫改革本身，而在于表現改革之年所產生的這些人物、眾生相的心態(tài)，他們心理變化的軌跡，從此我們可以探討這種社會狀況給人們內心的影響，并反饋過來看當時的社會是什么狀況。我覺得這樣寫比起具體地去寫一個改革，像我這樣沒水平去把握改革的，總體上可能要好一些。但有人批評我放棄了改革的進程而去寫那些人物的悲歡離合的故事，我覺得恰好是沒有理解我的創(chuàng)作意圖。——當然，我想怎么寫是一回事，是否做到則是另一回事。”

談到這里，我們自然要深入地觸及到如何正確理解《故土》中的愛情描寫問題了。

蘇叔陽說：“說我著意去描寫四角戀愛實在是冤屈我了。一直到看見這樣指責的文章我才想哎，還真是四角關系哪。但我寫的時候，包括你們這些在身邊的編輯都沒有發(fā)現這問題，對不對？我在筆會上天天寫，沒有一個人發(fā)現四角戀愛呵。為什么產生這個問題呢？我想，在你們看小說的時候，誰也沒有陷到純粹的愛情故事中去呀！因此，我對現在改編的一些作品不滿的就是，我著重寫的是三個男人，特別是安適之，沒有這個人《故土》就寫不出來，可大家感興趣的卻是他們的愛情。這可能是我的作品給人的錯覺，也是我傷心的地方。但這作品的確是我思想比較明確以后寫成的。問題可能是由于技術、才能不高所造成的。”

關于作品的語言，蘇叔陽承認自己最早寫的作品是“充滿學生腔的作品”，而且是帶歐化的。從歐化語言轉向北京話，是非常困難的。蘇叔陽說他自己大約花了六七年的工夫才完成這種轉變。現在《故土》的語言還有歐化的痕跡，但基本語言還是北京話。如寫到北京的小青年(醫(yī)院護士之類)，那語言就是北京味的，而葉倩如的語言就是知識化了的北京話。

蘇叔陽還值得重視的一部作品是中篇小說《旅途》(載《當代》1983年第五期)。蘇叔陽認為這是實現他的文學主張的試驗。他說：“我不想寫得直露粗。我過去有的小說的毛病就是想把話一下說盡，如《圓明園閑話》。比較好，沒一下子把話說盡的，像《我是一個零》《泰山進香》等，朋友們就比較喜歡。

“在《旅途》里，我就想通過中年人和青年人不同的心境和表現來反映我們社會的變化。第二，我在生活中見到過這樣的人，她丈夫死了，她很能干，養(yǎng)大幾個兒子都上大學、工作了。過了二十多年，孩子們都出去后，她卻突然結婚了，找了個老伴過得挺幸福的。為什么？我覺得，人的內心大概總得有個依靠的東西。當孩子小的時候，她覺得自己是保護人，是強者。等他們一走，她覺得自己再沒有可保護的人了，反而自己需要別人的保護——自己心里少了個主心骨。我的立意就是在人生的旅途上始終要有一個堅定的信念。沒有信念的人是很難活下去的。藍胡子為什么始終鋼槍不倒，始終堅強，多少坎坷也摔不倒，就因為他心里老有個堅強的信念。但這愛祖國、愛事業(yè)的意念我沒有明說出來，故意把它淡化了，把政治背景也淡化了。而年輕人卻不能理解精神支柱對物質生活和整個社會的重要性，所以過多的沉溺于物質的和表面欲望的滿足。而這種滿足得到后，反覺得空虛了。于是生活的支柱，結合的東西就破碎了。我全篇的主旨是：在人生的旅途上不管碰到什么坎坷都要有個信念，當你覺得這信念不對時就要趕快修正。這也包括那老頭兒。他也從藍胡子身上找到了力量，趕快修正了自己，才又得到了幸福。”

一位日本專家秋野脩二的評論也是很有意思的。他覺得蘇叔陽小說有味道的地方是寫了歷經丑惡又有美好的愿望，寫了惡與美之間的情趣，還用輕松的筆調寫人的痛苦的掙扎。這使他這樣的中年人讀后留下了深長意味，總想琢磨琢磨。這就是他很欣賞的地方。他認為，文學中如果沒有痛苦，沒有掙扎，也沒有對美好生活的向往，大概就不叫文學了。

《太平湖》——為什么傾心于老舍？

蘇叔陽認為自己經過認真思考和準備而寫的第二個重要作品，就是話劇《太平湖》。

1983年寫完長篇小說《故土》后，蘇叔陽兩年來幾乎都陷于沉寂。這期間，他當然也陸續(xù)有新作問世。其中，除發(fā)表在《花城》1985年第五期上的中篇小說《假面舞會》還比較滿意之外，其余如他自己所說，就都像是硬擠出來的，寫得并不從容。在他自己所承認的創(chuàng)作“低潮”中，他勉力開始了長篇小說《守歲》的寫作。但寫了不到五萬字，終覺得不比自己寫過的或者如劉心武的《鐘鼓樓》這樣的作品新鮮，便中途輟筆。

他頗為苦惱地期待著一種創(chuàng)作的契機。

1985年春節(jié)期間，這種契機終于在盼望中出現了。一天，妻子左元平向他推薦舒乙發(fā)表在《收獲》上的一篇散文《我父親生前的最后兩天》。蘇叔陽認真地看過，心頭立刻有一股激情在涌動。他忽然產生一種直感，覺得這篇散文就是很好的話劇提綱，而把這話劇寫好了，他在創(chuàng)作上可能又一次超越自己而蹦到一個新的高度，就能擺脫“低潮”而完成新的突破。

但一進入具體構思，他就深感到步子很難邁。第一，他并不認識老舍；第二，老舍投湖自殺前思想上究竟想些什么，他不知道，摸不準；第三，戲劇要建立在矛盾和動作上。老舍，有人說他的矛盾就是心里憋了一肚子話找不到人說。可總不能讓他一句話不說獨自在舞臺上走來走去吧？就是變成獨白，還能超過郭老名劇《屈原》中的《雷電頌》嗎？寫打砸搶，哭哭啼啼……又覺得不新鮮。

伴隨著新的創(chuàng)作沖動而來的，是新的苦惱。劇本寫了一稿，二稿，都放棄了。直到寫三稿，才仿佛摸到了路子，卻又仍覺得戲味不足。

于是，再研究老舍，再仔細推敲，再發(fā)揮想象，以至調動自己掌握的全部藝術手段，這才完成了第四稿，才得到老舍親屬和于是之等專家(也是老舍生前友好)的肯定。他這才信心十足地進行話劇公演前最后的修改定稿工作。

在藝術創(chuàng)造的艱難歷程中，蘇叔陽有些什么感受呢？他說：“經過反復考慮，我明確了《太平湖》的重點不在于寫老舍的投湖自殺，而在于想分析一下，為什么像老舍這樣一個人也逃不脫那場可怕的災難。為此，我什么藝術手段都用上了：象征主義，超現實主義，荒誕派呀，浪漫主義呀，只要能反映它的內容和思想，我什么方便就用什么。總之，我用了一切超現實主義手段寫了個很現實主義的作品，我有意設置了打魚老頭兒等好幾個人物，通過這些人物和老舍筆下的人物、靈魂出來同他探討這場災難到底是怎么回事兒。這一切又是通過非常富有地方色彩的北京話來表現的。這也就把我這些年來的一些思考乃至我對老舍這個人的判斷寫了進去。”

他由此談到了自己對老舍的認識：“老舍這人早期有很多宗教思想。他加入基督教，又受過佛教宗月大師的熏陶，所以他的舍身為人、寬厚待人這種思想作風多多少少具有宗教的色彩。他特別同情勞動人民，尤其是那些最下層的人民。他由此也就產生了某種所謂自傲感，即有人所謂的‘狂’。當年他知道毛主席在《在延安文藝座談會上的講話》中批評那些寫小布爾喬亞的左翼作家時，我想象他一定是滿自得地微笑，并在心里說，‘你們寫那玩藝兒，我呢？寫《駱駝祥子》，寫《月牙兒》，寫賣力的男人和賣肉的女人。我可沒寫那些小布爾喬亞’。因此，他對文藝界的‘左’傾路線，連他這樣的人都排擠出左翼作家聯(lián)盟，是頗為不滿的。他認為他天生就是革命的朋友，毛主席的話跟他的是一致的，他對革命陣營的‘左’傾路線看得很清楚。

“解放后，他覺得他全對，他覺得他的才能可以充分發(fā)揮了，可又有人認為他寫的盡管是勞動人民卻還夠不上工農兵。所以他越想越不通，就憋著火，從1962年開始就不干了。他要自己背著背包去鄉(xiāng)下人家都不讓去，他心里是很傷心的。他又非常重朋友，重情義。他一看陽翰笙、周揚全挨批評，而且批得十分不講道理，一定會說，‘怎么可以這樣，怎么可以對人這樣呢？！’他想，他們是我的領導人，都不行了，我還行嗎？所以實際上他早就做好了以死抗爭的思想準備。最后他想，到了我頭上想這么整我呀，不干！我得拿出點骨氣來。所以他這個獻身多少有點宗教的味道，悲壯的味道，也有他的骨氣。他的自殺，在某種意義上說，是一種文化要被摧殘、要被毀滅的時候所發(fā)出來的最強烈的抗議。”

不難看出，蘇叔陽之所以這樣傾心于老舍，一則因為他覺得老舍的死應該在文學史上寫上重重的一筆，他有責任把自己對老舍先生的理解和認識告訴讀者；二則感到社會上對老舍有不少誤解，文學史上對他的評價也不公平，沒有看到這是中國近代作家中第一個下工夫寫最窮苦的人，而且一輩子這樣寫下來，是十分難能可貴的。

自然，還有一個小小的契機是命運的巧合：1966年8月23日老舍挨批斗，24日投湖自殺；而蘇叔陽23日也和老舍的女兒舒濟(當時任河北北京師院的物理系黨總支書記)一起在學校挨批斗。蘇叔陽忘不了這個恐怖的星期一，舒濟就站在他前頭挨斗，整個北京好像都在這一天沉浸在血腥恐怖之中。一種新的認識牢牢地占據他的心頭：老舍是“文革”中犧牲的第一個大作家(鄧拓還死在他之后)。他的死包含著一個巨大的矛盾——他一輩子歌頌人民，歌頌革命，歌頌共產黨，而“革命”卻首先沖著他來。他的心情，他的悲憤是可以理解的，我有責任好好地寫寫他！

這樣，蘇叔陽寫《太平湖》這個話劇的目的也就明確了：“文革”20年了，到底怎么回事，該總結總結了。因此，他不想讓觀眾陷入悲傷，抬不起頭來，也不想把戲寫得輕飄飄的沒有分量。所以，他想達到的藝術境界是“亦莊亦諧，亦笑亦哭，痛定思痛，思索回顧”。現在，蘇叔陽認為這個作品可以說是比較能夠體現他的文學觀的：第一，這作品不一定切近現實，但卻是為人生、為現實服務的。第二，一切可用的藝術手段都用上。在創(chuàng)作上不簡單地排斥這個主義、那個主義，不拘泥于嚴格的現實主義。第三，不管用什么方法，寫的都是人，以及融匯在有個性的人身上的思想。不宣講什么概念，卻力求在普普通通的北京話里包含著哲理。

據蘇叔陽說，《太平湖》的北京話和《左鄰右舍》的北京話差別很大。后者基本上是世俗的北京話，而《太平湖》寫的是大作家老舍，所以蘇叔陽就大量用了書本上的典故化為北京話，又把深刻的哲理化為日常用語。劇中打魚老頭兒說的是地地道道的北京話，于是他和老舍的對話就形成了較大的反差，而相映成趣，相得益彰。這樣處理語言，是出于學老舍又得有個人和時代特點這樣的考慮。他說：“就像門捷列夫的化學元素周期表那樣，老舍也給以北京話為標準語的文學語言列了個大致的框框。你要寫反映北京生活的京味小說而想脫離老舍劃定的框框，結果就不會是京味的。既符合老舍的語言規(guī)范，又有個人特色是不容易的。在這方面山東人鄧友梅是有貢獻的。這也是我的追求。但我沒有鄧友梅那兩下子，他對北京滿族旗人和唱戲的都熟。我寫現代北京人，我的追求是在語法上按老舍的規(guī)范，大致符合他的門捷列夫周期表，卻有點兒我所體會的現代味。我希望讀者覺得我既是老舍的正宗，又有我的特點，現代北京人的特點。”

蘇叔陽的追求已經得到老舍家里人的認可，承認他是老舍的私塾弟子之一。我想，讀者和觀眾看過《太平湖》之后，該也會首肯吧。

不做曇花一現的作家，要做成熟乃至偉大的作家

蘇叔陽在和筆者談話中表述了這樣的看法：“我覺得一個偉大的作家或者一個成熟的文藝家，他一輩子所尋找的無非是兩個距離、兩個尺度。一個是他的主體、主觀世界和客觀世界的分寸感。有的人認為貼近一點現實好，有人認為距離現實遠一點好。究竟多遠才合適，這就是他一輩子所要尋找的。還有人說我是通過我內心的感受去表達，而不直接去描寫客觀世界，只表現主觀情緒的波動。有人則有意把自己的主觀隱藏起來，去描寫那些客觀物象，甚至是變了形的客觀物象。這些東西實際上是作家、文藝家對客觀事物的分寸感，主觀感受和客觀事物的分寸感。他如果找到最適合他的特點的、最適合表達他情緒的合適的尺度，那么這個作家就成熟了，他就達到了區(qū)別于他人的成熟。因為這意味著他已經能夠對客觀世界作出他的哲學的判斷、哲學的提煉了。

“再一個尺度，是他和讀者之間的分寸感。完全只顧自己隨心所欲去寫而不和一定的讀者認同的作家實際上是不存在的。所以不管你是讓多少讀者滿意，只要你尋找到了這樣的合適的尺度并且為一定的讀者所認同，那么你就算有了自己的風格，也就成熟了。”

蘇叔陽認為，一個作家如果一輩子始終找不到這兩個分寸感，老是今天這么著，明天那么著，總是找不到主流那是不成熟的表現，是沒有主心骨的表現。相反，你盡管作了各種探索，但你作品中有一個主要的東西，有可以看得出來的主要傾向，那你就可以算是成熟了。

蘇叔陽認為成熟作家的另一個標志也是從他的主要作品中可以找到脈絡的：

其一，是作家對生活有自己獨特的、深刻的見解。作品顯示出他的思想很深刻。比如魯迅一輩子就探究和揭示中國的國民性；巴金一輩子主要寫封建家庭的罪惡，反映封建社會對中國的嚴酷毒害；老舍一輩子寫庸俗、市儈對中國社會發(fā)展的阻礙；巴爾扎克一輩子寫法國貴族必然要滅亡，等等。

其二，是作家要有自己熟悉的、為別人所未曾描寫或寫得不夠突出的系列人物群。如巴爾扎克一輩子寫法國貴族，契訶夫一輩子寫俄國的沒落地主和他的知識分子，老舍主要寫北京的貧苦市民；巴金是寫封建家庭的年輕的叛逆者。別人也可能寫一些類似的人物，但總能明顯地區(qū)分出來。

其三，是成熟的作家要有自己獨特的敘述方式，即獨特的角度和語言，使讀者一看就感到你的作品和別人的不一樣。

不僅如此，蘇叔陽還認為，對文學來說一時一事的評價是不足為千古之定論的。一部作品乃至一個作家之是否成熟需要有幾個不同層次的審查和評判。一個是文學史的評價。現在轟轟烈烈一陣的作家，也許還落不到后人寫的文學史上。另一個更嚴酷的評價是歷史的評價。他舉例說：“我們寫唐代詩歌史會寫上一大串唐代詩人的名字。可要寫唐代史的話，寫到唐代文化，值得一提的也許就只剩五六個人——其中恐怕還并不是當時都很紅的。”因此，他認為“既要嚴肅地看待今人的是非，又不能把它看成是惟一的。如果只是為了今人的是非而寫作，有時候也不見得就是對歷史很負責任的”。

按照自己對文學的認識，蘇叔陽認為我們進入歷史新時期的文學只有七八年，有的很有潛力，有的初露端倪，還是大有希望的。我們再不能像“四人幫”那樣以政治衡文。在他看來，一個偉大的作家一定既是思想家、歷史學家，又是詩人和學問家。他毫不猶豫地指出：“他應該有詩人的素質和敏銳的藝術觸角，歷史學家的眼光和深度，哲學家的深邃的思維和廣博的知識。只有這樣，他才能很好地認識和反映社會。”

按照上述認識和標準，蘇叔陽謙虛地說：“我看我們很多人在創(chuàng)作中還沒有進入自為階段，包括我自己，還只是處于一種自在的狀況，往往還只是憑著一時的創(chuàng)作沖動去寫。”

但是，這并不意味著可以放松對自己的要求。他借用拿破侖說的不想做將軍、元帥的士兵不是個好士兵這句話的語意表示，一個有志氣、有出息的作家也決不應該甘心于做一個曇花一現的作家，而應該畢其一生努力爭取做一個成熟的乃至偉大的作家。因此，他特別贊賞王蒙前幾年提出的，當代中國作家要注意克服非學者化傾向這個問題。為此，他建議文藝界要學點哲學，(特別是中國文化發(fā)展史，五四新文化運動史，西方資產階級文藝復興到今天的歷史，以及中西文化交流史)，而他對自己提出的要求是：

“第一，我沒有想通的東西，我不認識的東西不寫。總要寫我知道的認識清楚的東西。

“第二，我如果覺得這個東西缺乏歷史深度，不能在今人今事身上反映到我們整個民族歷史的變化和淵源，以及其未來走向，這樣的東西我輕易不寫。至少我的重點作品都是要求有很深歷史感的東西，要求使我寫的今人今事成為縱橫五千年和今天八十年代交叉的坐標點。這樣，你的人物的個性里就既有深厚的、深入骨髓的歷史對他的影響，又有今天開放社會對他的影響，而你的作品也就有了歷史感。

“第三，我假如找不到新的、好的敘述方式也不寫。這當然是指我準備下工夫寫的重點作品。我不想急功近利地就近去描寫一次改革、一次生產或一次斗爭的全過程，而主要是通過斗爭中的人或者是生活在其中的那些人的命運、性格的變化發(fā)展，去作側面的反映。我覺得這才是從事文藝創(chuàng)作的老老實實的態(tài)度。”

蘇家小過廳的粉墻上，一幅楷書寫的是“熔金鑄史”四個大字。這是蘇叔陽在北影的朋友祖紹先的題贈。我看著這幅字心里不禁一動：就以“熔金鑄史寫春秋”做這篇文章的題目吧。它是這樣準確地表達了友人、讀者對蘇叔陽的殷切期待，也恰切地體現了蘇叔陽自己的抱負和追求。

1986年春

本文選自何啟治《朝內166：我親歷的當代文學》