任何一門藝術(shù)的道理都包含在作品表達(dá)中，因此長(zhǎng)期大量欣賞優(yōu)秀藝術(shù)作品，永遠(yuǎn)都是“懂”這門藝術(shù)最佳的途徑。傳統(tǒng)藝術(shù)的道理也不例外

戲曲的道理是民族藝術(shù)道理的有機(jī)組成部分。其理論總結(jié)與美學(xué)闡釋，既要基于普通人的審美經(jīng)驗(yàn)、承接古代文人和藝人的智慧結(jié)晶，還需要和當(dāng)代文藝?yán)碚擉w系完美對(duì)接

中華民族先人留下無比豐富、光彩奪目的傳統(tǒng)藝術(shù)瑰寶，千百年來在中國(guó)人精神生活中占據(jù)頗為重要的地位。戲曲就是中國(guó)特有且古老的傳統(tǒng)藝術(shù)樣式之一，它在普通民眾的歷史認(rèn)知、道德建構(gòu)與文化養(yǎng)成中起著不可忽視的作用。然而，無論對(duì)當(dāng)代中國(guó)普通觀眾還是對(duì)國(guó)際藝術(shù)界同行來說，戲曲藝術(shù)卻處于“有道理，說不清”的階段，這與戲曲理論建設(shè)薄弱不無關(guān)系。

具體來說，我們尚未在藝術(shù)家經(jīng)驗(yàn)式、個(gè)人化、零散的藝術(shù)感悟基礎(chǔ)上將它們“轉(zhuǎn)譯”為學(xué)理化、系統(tǒng)化的當(dāng)代藝術(shù)話語，沒有將戲曲特征與規(guī)律納入當(dāng)代文藝?yán)碚擉w系；也沒有找到符合公眾日常審美經(jīng)驗(yàn)的闡釋路徑，通過“講清楚道理”拉近戲曲與普通民眾的心理距離；戲曲是中國(guó)文化走出去重要載體，如何讓世界“聽懂”戲曲也是待解的問題。

新世紀(jì)以來，戲曲在當(dāng)代中國(guó)及世界上的認(rèn)知度迅速提升，我們更應(yīng)當(dāng)在世界“看到”“聽到”戲曲基礎(chǔ)上，讓更多人“看懂”“聽懂”戲曲。“懂”包括不同層次，簡(jiǎn)言之，就是指能夠在理智與情感兩個(gè)層面無障礙地欣賞藝術(shù)、體會(huì)作品表達(dá)的意趣、理解作品傳遞的內(nèi)涵，并且有能力判斷作品優(yōu)劣。

讓當(dāng)代人“懂”傳統(tǒng)藝術(shù)，需要適應(yīng)新語境的新話語

任何一門藝術(shù)的道理都包含在作品表達(dá)中，因此長(zhǎng)期大量欣賞優(yōu)秀藝術(shù)作品，永遠(yuǎn)都是“懂”這門藝術(shù)最佳的途徑。戲曲的道理也不例外。在戲曲風(fēng)行的千百年里，無數(shù)目不識(shí)丁的農(nóng)民扶老攜幼在鄉(xiāng)村戲臺(tái)下津津有味地欣賞，從來沒有生發(fā)過“不懂”戲曲的感慨。戲曲之所以曾經(jīng)擁有廣泛的受眾，就是由于這些觀眾有長(zhǎng)期欣賞戲曲的經(jīng)驗(yàn)積累：他們既熟悉戲曲演繹的故事，亦熟悉戲曲敘事方式和舞臺(tái)表演手段，所以才能與舞臺(tái)上戲劇人物的喜怒哀樂產(chǎn)生共鳴，才能為生旦凈丑的唱念做打鼓掌喝彩。

當(dāng)前我們面臨的窘境是曾經(jīng)婦孺能解的戲曲，今天連大學(xué)生都慨嘆“不懂”。這是因?yàn)閼蚯嬲Z境變了，現(xiàn)代人在成長(zhǎng)過程中很少欣賞戲曲，更難以通過優(yōu)秀戲曲的長(zhǎng)期熏陶形成審美經(jīng)驗(yàn)。更重要的原因是，現(xiàn)代社會(huì)公共教育建構(gòu)了有異于傳統(tǒng)的知識(shí)譜系，其中幾乎沒有戲曲獨(dú)特的文本、音樂和表演形態(tài)的身影，戲曲歷史敘事和倫理取向也有異于現(xiàn)有譜系，這些都進(jìn)一步加重當(dāng)代觀眾和戲曲的隔膜。因此，在戲曲生存了上千年的這塊土地上，普通人開始感慨“不懂”戲曲，遑論文化背景各異的外國(guó)觀眾。

戲曲生存的新語境需要與之相適應(yīng)的新的理論話語。只有用當(dāng)代觀眾容易接受的話語，才有可能重建當(dāng)代人與傳統(tǒng)藝術(shù)之間的情感聯(lián)系，推動(dòng)傳統(tǒng)藝術(shù)走向世界。

當(dāng)代文藝?yán)碚擉w系需要和觀眾審美經(jīng)驗(yàn)、前人智慧結(jié)晶完美對(duì)接

把戲曲的道理說清楚、讓人聽明白，這種理論敘述須是既有來處，又是當(dāng)代的世界的。千余年來，前人留下寶貴的戲曲規(guī)律理論總結(jié)與闡釋。元代以來戲曲論著的主體是曲律，因?yàn)槲娜俗铌P(guān)注戲曲作為韻文的寫作規(guī)范；明末清初開始有了關(guān)于戲曲編劇法和表演的探索，多呈現(xiàn)為感想和評(píng)點(diǎn)式的零金碎玉；民國(guó)年間張厚載總結(jié)戲曲表演為非寫實(shí)的“假象會(huì)意”、齊如山說戲曲表演“有聲皆歌，無動(dòng)不舞”，都經(jīng)典且精到；戲曲藝人來自長(zhǎng)期舞臺(tái)實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)也非常豐富，大量朗朗上口的格言戲諺是其最精彩的部分。

前人在戲曲理論方面的這些積累，都在說戲曲的“道理”，就局部而言，不僅把戲曲道理“說清”了，而且說得精彩傳神。然而，從整體來看，這些理論成果雖然在當(dāng)時(shí)或有很高價(jià)值，包含了經(jīng)典劇目的社會(huì)文化解讀、戲劇故事和人物及情感的細(xì)致分析、舞臺(tái)表演手段解析和演員評(píng)價(jià)、戲曲音樂鑒賞等豐富內(nèi)容，但是與當(dāng)代知識(shí)譜系格格不入，更缺乏現(xiàn)代學(xué)術(shù)所要求的觀點(diǎn)見解間相互關(guān)聯(lián)的整體性，因此還稱不上戲曲規(guī)律與特點(diǎn)的系統(tǒng)化闡釋。何況古代戲曲論著需要轉(zhuǎn)換為白話，藝人口耳相傳的格言戲諺需要甄別校訂且轉(zhuǎn)換為今天的口語，對(duì)當(dāng)代人而言，用前人的方法和語言講戲曲的道理，不僅說不清，而且聽不懂。

現(xiàn)代學(xué)術(shù)形態(tài)的戲曲研究始于王國(guó)維，現(xiàn)代學(xué)術(shù)形態(tài)的戲曲規(guī)律總結(jié)至當(dāng)代才逐漸系統(tǒng)化，焦菊隱、阿甲等藝術(shù)家都有這樣的理論意圖，張庚領(lǐng)導(dǎo)的團(tuán)隊(duì)更有突出貢獻(xiàn)。著名導(dǎo)演黃佐臨1961年提出一個(gè)大膽觀點(diǎn)，指出梅蘭芳戲劇觀與斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特的戲劇觀具有本質(zhì)上的不同，其中蘊(yùn)含的理念就是：中國(guó)戲曲有自己的表演體系，不能按西方戲劇觀總結(jié)歸納戲曲規(guī)律、解釋和評(píng)價(jià)戲曲表演并判斷其優(yōu)劣，更不能循西方戲劇觀對(duì)戲曲加以改造。如果削足適履地把戲曲當(dāng)成佐證西方戲劇理論的論據(jù)，或過分強(qiáng)調(diào)戲曲與話劇的對(duì)立與差異，就錯(cuò)失對(duì)戲曲本體的客觀描述，更說不清戲曲的道理。

戲曲的道理是民族藝術(shù)道理的有機(jī)組成部分。戲曲理論總結(jié)與美學(xué)闡釋，既要基于普通人的審美經(jīng)驗(yàn)，重視古代文人和藝人的智慧結(jié)晶，還需要和當(dāng)下文藝?yán)碚擉w系完美對(duì)接。20世紀(jì)90年代中葉，文藝?yán)碚摻缣岢觥霸捳Z轉(zhuǎn)型”這一重要命題，新世紀(jì)以來更有學(xué)者呼吁警惕西方文論框架與觀念對(duì)中國(guó)文藝審美經(jīng)驗(yàn)的“強(qiáng)制闡釋”。中國(guó)文藝?yán)碚撛捳Z正努力實(shí)現(xiàn)中國(guó)化轉(zhuǎn)型，加大對(duì)本土現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)和話劇、影視等藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)注，但是以戲曲等傳統(tǒng)藝術(shù)為感性材料的理論探索與實(shí)踐尚不充分，看戲曲、懂戲曲的文藝?yán)碚摷乙膊皇翘唷?/p>

戲曲的道理并不只是一堆知識(shí)，更是審美活動(dòng)中人的切身感悟。比如，讓觀眾明白戲曲表演以槳喻舟、以鞭喻馬的指代手法，更重要的是要對(duì)觀眾解釋這種非寫實(shí)表演如何喚起情感共鳴、何以比寫實(shí)表演更具魅力，這就有助于消除觀眾欣賞障礙。

用兼具當(dāng)代性和世界性的理論話語講清傳統(tǒng)藝術(shù)“有意味的形式”

馬克思藝術(shù)理論認(rèn)為，藝術(shù)是人們審美地把握世界的特殊方式，任何一門藝術(shù)都因其擁有特殊藝術(shù)形態(tài)與技術(shù)手段，而為人類認(rèn)識(shí)世界、把握世界、改造世界提供新的可能性。在這個(gè)意義上，對(duì)藝術(shù)的欣賞與感受、理解，離不開對(duì)這門藝術(shù)特有藝術(shù)形態(tài)與技術(shù)手段的理解，戲曲也是如此。這就要求我們不僅講清楚“故事”的道理，還要講清楚“手段”的道理。

具體來說，戲曲的道理和其他藝術(shù)門類不同。小說、影視、話劇運(yùn)用大眾熟悉的方式表達(dá)思想和情感，其優(yōu)點(diǎn)在于其藝術(shù)語言接近公眾日常經(jīng)驗(yàn)。戲曲選擇用與日常生活有所區(qū)別的特殊手段傳遞思想情感，其藝術(shù)語言的探索和運(yùn)用是對(duì)人類交流溝通工具的拓展，并直觀體現(xiàn)出戲曲藝術(shù)本身的獨(dú)特性。比如，戲曲和話劇都講故事，但戲曲表演不僅重視故事結(jié)構(gòu)、人物形象、情節(jié)沖突等，更重視通過獨(dú)特的舞臺(tái)手段與觀眾發(fā)生更深層的情感交流。也就是說，戲曲演員的表演不只是為了塑造人物或表達(dá)思想情感，更是通過形體和聲音手段(即“玩意兒”)展現(xiàn)戲曲本身的魅力——和故事、人物同樣重要甚至更重要的，正是戲曲這種異于日常生活的非寫實(shí)藝術(shù)語匯，即“有意味的形式”。

因此我們說，戲曲的道理不僅蘊(yùn)含在經(jīng)典劇目體系中，更蘊(yùn)含在它融唱念做打?yàn)橐惑w的表演方式中。從身體表達(dá)的技藝層面來說，戲曲演員怎么唱念、運(yùn)用什么身段，在傳統(tǒng)的一桌二椅背景下如何通過場(chǎng)面調(diào)度為觀眾提供富有張力的戲劇空間，都是人們理解與欣賞戲曲時(shí)需要明白的“道理”。京劇界老藝人經(jīng)常批評(píng)某些評(píng)論“說的不是這里的事”，就是因?yàn)檫@類評(píng)論很少觸及技藝本身，隔靴搔癢——唯有從劇種、功法、行當(dāng)、流派等層面切入本體，才能說清戲曲“這里”的道理。

當(dāng)然，戲曲的道理不只在于表演。戲曲劇本中雅文化范疇的曲牌體和俗文學(xué)范疇的詩(shī)贊體這兩大類文體、戲曲“以文化樂”“因字行腔”的文樂關(guān)系、戲曲音樂的旋律特征與變化規(guī)律、多樣化的演唱潤(rùn)腔方法、器樂與聲樂之間的融洽關(guān)系、戲曲舞臺(tái)美術(shù)與人物造型的原則，都是戲曲重要的道理。

講清楚戲曲的道理、讓人聽明白，需兼具當(dāng)代性和國(guó)際化，二者有機(jī)相連。傳統(tǒng)藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)之間的共性與個(gè)性、中華民族藝術(shù)與世界其他民族藝術(shù)的共性與個(gè)性，都是這種關(guān)聯(lián)的決定性因素。戲曲既是中國(guó)特有藝術(shù)類型，又是人類戲劇有機(jī)組成部分，因此戲曲理論建構(gòu)、戲曲規(guī)律的總結(jié)把握，既要強(qiáng)調(diào)戲曲相對(duì)于其他民族戲劇的特殊性，舍此就不可能有對(duì)戲曲的深刻認(rèn)識(shí)；又不能漠視戲曲與其他民族戲劇的共通規(guī)律，否則就很容易將戲曲與豐富的人類戲劇文化相割裂，也就很難深刻理解戲曲走向世界的意義。

戲曲和所有其他傳統(tǒng)藝術(shù)都有自己的“道理”。把中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的道理“講清楚”，是當(dāng)代中國(guó)文藝?yán)碚摷伊x不容辭的重任。

(作者為中國(guó)文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席、中國(guó)戲曲學(xué)院學(xué)術(shù)委員會(huì)主任)