自1981年根據茅盾先生的“遺囑”設立茅盾文學獎以來，就注定了這個獎項的不平凡。歸其原因，不僅由于茅盾先生在當代文學界的權威地位，也因為中國作家協會一直是把它作為一個全國性的權威大獎來操作的。它每4年評選一次，至今為止已經舉辦了十界，在這十屆之中，茅獎評選出來了許多優秀的作品。這些作品也成為影視改編中“炙手可熱”的寵兒，如《許茂和他的女兒們》、《芙蓉鎮》、《平凡的世界》、《穆斯林的葬禮》、《少年天子》、《白鹿原》、《長恨歌》和《暗算》等，均被改編成電影或電視劇，基本都成為當年的熱播劇，在社會上引起不小的轟動。隨著影視的廣泛傳播，這些原著小說也再一次引起人們的關注，熱度不斷上升。眾多茅獎作品被改編成影視劇，除了小說本身很優秀、可讀性強外，也有一些其他因素。

小說成為影視改編的潮流

對于新時期中國小說創作來說，影視改編因素的影響是不容忽視的。

隨著大眾文化的興起，大眾傳播媒介也應運而生，成為文化消費主義興起的內在驅動力，因此產生了一系列具有消費文化傾向的影視作品。

除了茅獎作品被大量的影視化，小說與影視的合作早有端倪。1980年代中期，第五代導演與中國先鋒作家合作密切，張藝謀分別改編了莫言、余華和蘇童等人的作品，并且取得了不菲的成績，影視化是文化消費的途徑，也是文化消費的形式。

在大眾文化興起的背景下，視覺文化開始流行起來，“讀圖時代”到來。隨著互聯網的發展，相對于傳統的文字形式，我們更傾向于接受影視化的傳播，傳統的閱讀甚至遭受到了挑戰，小說的影視化實際上也是順應了時代的發展趨勢，成為滿足當今受眾需求的一種方式。

小說與影視本就關系密切，一方面，小說為影視創作提供素材，國內外許多優秀的影視作品很多都源自于小說，如《紅高粱》、《霸王別姬》、《戰爭與和平》和《肖申克的救贖》等；另一方面，影視也為小說的創作提供了新的思路與技法。

從電影的角度來看，茅獎作品從外觀上就十分貼合影視改編的要求，電影改編所涉及的敘事樣式主要有兩種：小說(主要是長篇小說)和故事片，事實上，小說里只有長篇小說是適宜電影改編的敘事樣式。另外，與電影文學改編密切相關的是現代長篇小說，主要是其中的“現實主義”寫作，因為現實主義小說，成功地創造出了一種時空連續的真實幻覺，提供了一套敘事的成規與慣例，因此會更受電影改編者的青睞。根據上述分析可以看出，茅獎的獲獎作品，絕大部分都是現實主義手法創作的長篇小說，與現代電影改編理論十分切合。

因為茅盾文學獎作為一個全國性的獎項，作品本身就具有一定的關注度，這與現下流行的大IP+影視改編有異曲同工之處。從商業的角度來說，選擇茅獎作品進行影視改編也是有益的。如古華的小說《芙蓉鎮》在《當代》第一期刊載后，就受到了全國各地讀者的注意，數月內《當代》編輯部和古華收到了來信數百封，文藝界的師友極為熱情，先后有多家報刊發了有關消息、專訪或評論。《芙蓉鎮》本身具有一定的名氣和廣大的讀者群，導演謝晉選中拍攝可謂天時地利人和，該電影也捧紅了當年的劉曉慶和姜文，成為我國經典的電影之一。

就是在這樣的背景下，茅獎作品乘著這陣東風，屢次被影視改編選中。但是選中頻率之大，也是有更深層次的原因。

茅獎作品自身美學特點

茅獎作品自身所具有的美學特點，也是十分適合影視改編的。

首先，茅獎作品有著很強的故事性和情節性。

茅獎的很多獲獎作品都有“史詩般”的品格，這些大歷史本是閱讀性較弱的文本，但是創作者無一例外的選取了“大小相結合”的敘事方式，視角放在大歷史下的小人物的生活與經歷，以小來見大，描述歷史長河里小人物的浮沉，這樣既增加了故事性，也增加了小說的閱讀感受。

在路遙《平凡的世界》中，小說以陜北高原雙水村孫、田、金三家的命運為中心，反映了從“文革”后期到改革開放初期廣闊的社會面貌。路遙的創作視角主要放在孫少安和孫少平兩兄弟身上，從這兩兄弟身上的經歷來看中國歷史的巨變。

霍達的《穆斯林的葬禮》，以回族手工匠人梁亦清的玉器作坊奇珍齋的升沉起伏為主線，在歷史的背景下描寫梁家三代人不同的命運變遷，故事曲折，里面的愛情也讓人動容。

麥家的小說《暗算》，在純文學和通俗文學之間達到一種平衡，那些關乎密碼、破譯、間諜的神秘故事，深深吸引了普通讀者。這種“新智力小說”和特情小說成了《暗算》的兩副面孔，扣人心弦的情節不僅打動了茅獎評委，更打動了導演。

總體觀之，茅獎作品無疑都是有著很強的故事性與情節性，故事引人入勝，打動讀者，因此很受電影改編的歡迎。

其次，茅獎作品中敘述的畫面化。

說到敘事的畫面化，不得不提到莫言。張藝謀第一次讀到《紅高粱》時就被那一望無際的高粱地所感動，產生了要把小說拍成電影的沖動。而莫言之所以把小說放心的交給張藝謀拍，“是考慮到小說里的高粱地要有非常棒的畫面，只有非常棒的攝影師才能表現出來。因為在構建小說之初，最令我激動不安的就是《紅高粱》里面的畫面，在我腦海里不斷展現著一望無際的高粱地。”這從一定程度上表明了當代小說家在小說創作時，腦海里就已先形成畫面，下筆的小說也就有很強的畫面感。

遲子建的《額爾古納河右岸》中也有很多畫面描寫：金燦燦的河水，浮在湖面上的陽光，如落在地上的云朵一樣的馴鹿，穿白袍的樺樹，像云像樹又像河流一樣的苔蘚……除了作者創作時對畫面的描寫外，在茅獎獲獎作品中，部分小說就采用了一些技法使敘述更有畫面感，比如很多小說就采用了結構的蒙太奇的手法，即通過“鏡頭”間的剪輯和組合產生全面的印象，典型的例子便是劉心武的《鐘鼓樓》，在小說中對于日常生活的描述，就使用了時間和空間的蒙太奇手法。

同時，一些獲獎作品也傾向于多種藝術方法的交互與運用，特別追求聲音、色彩、動作、旁白，以及其他戲劇演出、雕塑、舞蹈等藝術手段，形成造型的綜合化。比如2000年的茅獎獲獎作品《長恨歌》，就很受大小熒幕的歡迎，分別被改編成了電影和電視劇。在王安憶的小說中，不但直接談到照相、拍電影之類的現代產物，更是使小說敘述更加“電影化”，關于“弄堂”、“流言”、“鴿子”、“閨閣”的描寫，就十分的具有電影的鏡頭感，比如“綠苔、黑鐵欄桿、黃繡、飛在天空里的成片飛鴿”等等，構成了色彩斑駁、動靜結合、現實與夢幻錯雜的“熒幕世界”。

影視化并不能威脅小說的存在

雖然電影電視的改編正在如火如荼地進行著，但是影視并不能完全代替小說。如果說20世紀電影成功地在社會功能和文化消費的層面上取代并不斷地排擠著長篇小說，那么，電影作為如此年輕的敘事藝術，盡管在理論上具有無限廣闊的素材資源，但其自身的敘事傳統畢竟是如此的短暫而單薄的。電影要在有效的時間內講清楚一個故事，因此主題盡量要單一，導演想表現的東西越多，觀眾所接受到的信息就會越少。在電影拍攝中，很多導演從小說千頭萬緒的內容中抓住一條線索進行改編，根據這一主題線索把故事講完整了，電影的拍攝也就完成了。而小說相反，一個小說的文本可以盡可能多地注入作者想要表達的東西，并且還會有許多言外之意。

在小說創作中，作者可以用大量的手法進行描述、渲染和鋪陳，把小說創作得深入細膩，而電影拍攝卻并不怎么好拿捏，十分考驗導演的功底。王安憶的小說《長恨歌》，以委婉有致、從容細膩的筆調，通過一個女人40年的故事來表達一個城市的傳奇與命運，并寄予了作者對這種滄桑變化的哀傷，帶有很強的挽歌情調。但是關錦鵬導演的《長恨歌》，在上映時引來了巨大的爭議，原因是電影的拍攝和表達流于表面，把一部有獨特內涵的作品拍成了王琦瑤的荒唐情史，失去了小說原有的神韻。同時因為王琦瑤這一形象深入人心，讓鄭秀文這一香港演員來演一個上海的弄堂小姐，許多讀者并不買賬，因此票房也并不理想。

一代有一代之文學，一代也有一代之小說。隨著時代的發展變化，小說也在不斷的改進、吸收與融合，適應著時代的發展和讀者的需求。在現代社會這個快節奏的帶領下，小說的創作也做出相應的調整。小說的敘事風格也更加簡明化，這在閱讀時會讓讀者產生快感，而無以往的累贅之感。這在茅獎作品中就有體現。陳忠實在寫《白鹿原》時，他就已經認識到小說的式微，“唯一的出路，必須贏得文學圈子以外廣闊無計讀者的興趣，是這個龐大的讀者群決定著一本書的印數和發行量。”考慮到這一問題，他將原本所構想的上下兩部進行壓縮，在內容上進行刪減，語言上進行調整，把兩部變為一部。在讀《白鹿原》時，很明顯就會發現其小說的語言很是輕快和簡明。陳忠實在寫作時多用敘事語言，沒有過多的描寫語言，因此讀者在閱讀時會有順暢之感。在小說創作中，除了語言的變革，小說的技法也在不斷的發展與完善。小說創作會與影視相互借鑒，吸收影視劇中蒙太奇、特寫鏡頭等手法，使小說創作也更上一層樓。因此小說是不可被替代的，我們依然可以期待優秀的文學作品的誕生。