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傅抱石《信國文公》1943年作資料圖片

傅抱石(1904—1965)，江西新余人，原名瑞麟，20世紀著名國畫家、美術史家、篆刻家、美術教育家。出身寒門，早年生活于江西南昌，1932年在徐悲鴻的舉薦下留學日本，師從金原省吾攻讀東方美學和藝術史。1935年回國任教于南京中央大學，講授中國美術史。抗戰軍興后，曾協助郭沫若從事抗戰文藝宣傳工作，1939年寓居重慶西郊金剛坡下，并任教于中央大學與國立藝專。1942年在重慶舉辦個人畫展，是他在美術史學者之上增加國畫家身份的轉捩點。1946年隨中央大學東歸南京。歷任南京師范學院教授、江蘇省國畫院院長、中國美術家協會副主席等職。傅抱石是近現代成就卓著的學者型藝術家之一，一生著述頗豐，存世200多萬字，代表性學術成果有《摹印學》《中國繪畫變遷史綱》《中國古代山水畫史的研究》《石濤上人年譜》等，編有《中國繪畫理論》《中國美術年表》《大滌子題畫詩跋校補》《明末民族藝人傳》等。

傅抱石先生是20世紀家喻戶曉的國畫大家。而作為學者的傅抱石，才應該是他的第一身份。從1932年遠赴東瀛主攻美術史，到回國后專注于畫史、畫論的研究和教學，一直到1942年在重慶舉辦個人畫展之前，他的身份一直都是中國美術史學者，在石濤研究和早期山水畫史研究方面卓有建樹，學術成果豐碩。而其后起的“畫家”身份，則是對“學者”的補益和豐富。

一些研究者已經對傅抱石在美術史論領域的學術成果給予了關注和研討，本文則著重談傳統學術對傅抱石繪畫(主要是以歷史典故和文人雅事為代表的故實畫)創作的幾點滋養，這也更加靠近其“學者”與“畫家”兩個身份間的貫通和對話。

整體而言，傅抱石首先是一位扎根于中國古典文史的傳統學者，其次才是20世紀以降在中西文化碰撞中成長起來的現代學人。前者為根柢，后者為枝葉，傅抱石是兩種屬性的復合體。

1930年，曾在南昌教授過傅抱石的國文老師、后執教于中央大學的王易為傅氏《摹印學》作序，說他“篤學好藝，文筆斐然，書畫篆刻俱有軌范”，將“學”和“文”置于“藝”前。

1934年，傅抱石在日本留學時的導師金原省吾先生為傅氏翻譯的《唐宋之繪畫》作序，也說“君之至藝，將使君之學識愈深；而君之篤學，又將使君之藝術愈高也”。

可見，在當時師友們眼中，傅抱石的學者本色是首位的，以學滋藝，方能學、藝并進。

作為傳統文史學者的傅抱石，主要傳習明末清初以來考據、辨章為主的樸學學脈，除美術史論的本行外，在金石學、年譜學等領域皆有一定創獲，這些學術思考及相關研究成果均在不同程度、不同方面影響著他的故實畫創作。

金石氣度

在金石學領域，傅抱石自幼酷愛篆刻，以“印癡”自命，勤學此藝，名動鄉里，依賴這門技藝接濟營生。留學日本后，他的篆刻微雕高藝大噪于東瀛，一時間印名高于畫名。他在《傅抱石所造印稿序》中自述了這份數年不減的金石癡情——

“抱石性喜印。七八歲時每節餅餌之費向坊間刻木質名章，或方或圓，或巨或細，累累然盈簏。新得一印，必鈐拓數十紙，分貽塾中童輩，顧以為樂……彼時常想，用印一事，頃刻百十立成，筆劃巨細，毫厘弗爽，世人何愚，惟勞筆墨，舍此捷涂？故暇則即握刀，錐取破硯、碎石之屬，就膝攻之。硯堅滑，皮破血流，不以為苦。”

傅抱石以《康熙字典》開蒙，漸覓自學理法，后涉吾丘衍《三十五舉》、陳克恕《篆刻針度》、顧湘《小石山房印譜》和端方《匋齋藏印》等，微窺金石門徑。金石理論和刊刻實踐雙修，1926年撰成《摹印學》，是他存世最早的學術論著。“敘目”稱此書共分“總論、印材、印式、摹法、章法、刀法、雜識”七篇，對篆刻學史與相關理論進行了大綱式梳理，在當時學界有初創之功。

留日后，傅抱石見日本民眾對篆刻藝術尤為重視，文人多富收藏，各美術院校均設置此課程，于是重新編訂《摹印學》，1934年更名為《刻印概論》。在日本期間，他閱讀了若干金石學、考古學著作，包括清代之前的《集古錄》《金石錄》《考古圖》《金石索》《金石萃編》(并續編)等，另有羅振玉、馬衡、容庚、唐蘭、商承祚等近人論著，還有日本學者住友又純《泉屋清賞》、后藤守一《漢式鏡》、濱田耕作《東亞考古學研究》、香取秀真《支那之古銅器》等與金石相關的著述。

抗戰時期，傅抱石又發表《刻印源流》《關于印人黃牧父》《讀周櫟園〈印人傳〉》《評〈明清畫家印鑒〉》《中國篆刻史論略》等文章，加之長久以來向郭沫若、馬衡等學者就古文字、古器物等學問的請益與探討，于金石學領域，他已所得不淺。

金石學養的積淀和長期的篆刻實踐，賦予了傅抱石對古文字的慣性敏感。他作文綴辭喜用古字，也應與這一敏感有關。另外，他創作的諸多故實畫的題識具有規律性，即畫名常用篆書題寫，跋文以頗顯刀筆凌厲風范的楷書寫就，兩種書寫風格均受金石之滋潤。

再有，金石篆刻的閱歷呈現在畫面上會凝結成傳統工匠般的精心與力道，尤其在“小人物、大山水”構圖類型的故實畫中，多表現為對畫中人物的細膩繪制，幽微入骨，毫發清朗。傅抱石說——

“我對于畫面造形的美，是頗喜歡那在亂頭粗服之中，并不缺少謹嚴精細的。亂頭粗服，不能成自恬靜的氛圍，而謹嚴精細，則非放縱的筆墨所可達成，二者相和，適得其中。我畫山水，是充分利用兩種不同的筆墨的對比極力使畫面‘動’起來的，云峰樹石，若想縱恣蒼莽，那么人物屋宇，就必定精細整飾。根據中國畫的傳統論，我是往往喜歡山水、云物用元以下的技法，而人物、宮觀、道具，則在南宋以上。”(《壬午重慶畫展自序》)

粗細互彰的繪制與“小人物、大山水”的構圖深度相合，許多作品上色貌精嚴、逸興遄飛的“小人物”恰恰是畫眼所在，因為對之形象和意態的精心刻畫才可以落實某些關鍵性的故實情節，保證了畫境中最基本的故實要素和情節感。

美術史家郎紹君先生在與筆者的一次談話中講道，傅抱石的“小人物、大山水”特征和齊白石的“工細草蟲、寫意花卉”風格，是20世紀中國畫史上以篆刻工匠之精細運于畫幅筆墨之中的兩個典型。

信然。

年譜根基

在年譜學領域，作為學者的傅抱石也頗有業績。除研究者著墨較多的傅氏1935年編成的《中國美術年表》和1941年撰成的《石濤上人年譜》外，尚有其1939年撰成的《文天祥年述》和《張居正年譜》，后兩者成書只隔月余，足見其勤奮與多產。

三部年譜頗有“細審行年，潛探心曲”之法，“行年”與“心曲”并舉，將深雋的生命詠嘆寓于對譜主身世細節的燭幽探微中。

《文天祥年述·敘例》云：“通常年譜之作，或重考證生平，或重文章經濟，本書則志在傳述公之忠節。”又云：“公死國，今六百五十七歲矣！……愧余荒蕪淺陋，于公無所發皇，惟強敵當前，愿借公參天大義，使憬于茍安妥協之仍不足以圖存而已！”

《張居正年譜·例言》云：“故是篇主旨，即在表白此種嚴毅勇為之偉大精神，自政事之重要舉措，個人交涉，進退大節，均盡可存其因果與系統，俾見其真，而后知論世知人之亦非易也。”

傅抱石將對譜主的心曲探尋和時代主題的價值導向潛化在言行實證中，這也暗合了徐復觀力倡的有思想的考據，考據并非單純的方法，依然有能力擔負起建構思想和孕育價值的責任。

1943年9月，傅抱石畫《信國文公》，圖中四壁闃寂，孤燈微茫，文天祥端坐幾側，握筆凝思，形貌清瘦，神意骨鯁，雙目透出孤憤與堅定，描繪出他被囚北庭，在獄中慷慨寫作《正氣歌》的情節。上有沈尹默所書《正氣歌》，筆力勁拔、凜凜生風。此圖正是傅氏在本部《年述》中所謂“傳述公之忠節”和“惟強敵當前，愿借公參天大義，使憬于茍安妥協之仍不足以圖存而已”的圖像表現。

《石濤上人年譜》則是傅抱石多年專注于石濤研究的集大成之作，其用力之深、委情之篤恐無他著可及。個人感情的深注是此作的最顯著特征，當然也并未僭越學術論著應具備的理性底線。他對石濤生卒、身世、行履、交游等生平細節依次稽考，小心求證，得出了不少關鍵結論。但遙寄于石濤上人的濃烈情感在嚴謹而冷靜的文字中尚不能盡意傾釋，故而他在《壬午重慶畫展自序》中講道，心存將石濤的生平事跡圖繪為系列“史畫”的深篤情結。這些“史畫”作品本該依《石濤上人年譜》中考訂的行年細節而出，但這一圖像工程最終未能全部成于紙上。不過，現可看到的作品已充分構成傅抱石這一年譜研究與故實畫同步生成的基本佐證。

樸學家法

留日前，傅抱石蝸居南昌一隅，過著簡單的讀書、教書生涯，一直處于較為封閉而獨立的自學狀態。他飽覽文史古書，早期所著《摹印學》和《中國繪畫變遷史綱》已顯現出其對傳統考據方法的諳熟，后在金原省吾門下打開了廣闊的學術視野，汲取圖像學、風格學、文化學等所長。

但筆者認為，在傅抱石學術研究中掌握最為熟悉、運用最多也最主要的依然是以考據辨章為本體、“竭澤而漁”式梳理文獻的樸學方法。

1962年，中央美術學院瑞典留學生雷龍訪談傅抱石，問到如何學美術史時，傅氏講道：“一個美術史家比畫家難，要不畏艱苦，《佩文齋書畫譜》我翻破了好幾部。特別是卷一到卷八，解決顧愷之的問題全靠它。”

學生張圣時對任伯年頗感興趣，傅抱石得知后便指導他深入做任伯年個案研究：“你要研究任伯年，先把福開森編的《歷代著錄畫目》中有關任的材料抄下來，然后再依書上找出各書，把資料全抄下，有了這個基礎再找其他材料。我編石濤年譜也是此法。”

這兩段話清晰說明了傅抱石的治學方法和研究思路，語涉顧愷之和石濤這兩個他一生最重要的學術重鎮，全是在高度強調研究者在文獻的收集、梳理、稽考等方面的扎實功夫，足見其對樸學方法的熟知和重視。

傅抱石用這一方法治《佩文齋書畫譜》，對與所擬故實畫畫題相關涉的重要畫學史料進行逐一篩檢與鉆研，因此，在最終呈現給觀者的畫面中集結了極為豐厚和體系化的學術信息量。

例如，傅抱石于1940年、1941年、1942年三作《〈畫云臺山記〉圖》，其繪制基礎是1940年2月撰成的《晉顧愷之〈畫云臺山記〉之研究》一文，這也是日后結集為《中國古代山水畫史的研究》的第二章。此文承1933年與日本東方文化學院京都研究所伊勢專一郎的論辯文章而來，對唐季張彥遠以來皆認為脫錯難校的顧愷之《畫云臺山記》一文進行了精深考索。

傅抱石將此篇“甚為厚重的晉人文字”逐段句讀，通辭釋義，又辨析了不同的人物、場景和故實情節，確定為同一人物可以反復出現在同一畫面的構圖特征是“中國古代歷史故實畫的發展中難免的歷程”。

傅抱石以樸學方法考訂文辭，以情節的流動裁定畫面格局并依文繪圖，證明顧愷之《畫云臺山記》不僅可解，而且可畫。他解釋說——

“現在據我研究的結果推測制成《畫云臺山記》的設計圖，把全記分為四十三點，每點各予以嚴密的闡述。所指的物事(或位置)，用虛線表示它，其泛指的話，則加直線圍起。這樣，不但可以證明這《畫云臺山記》不是空洞敷陳之作，還證明了這記中的經營設想是如何的細致生動。因此我又按照我的設計，再施以渲染，畫成了一幅山水畫。”

傅抱石認為顧文中的43個要素一一落實于圖上，這一以道教祖師張道陵在云臺山測試弟子修煉為主題的故實畫，在人物、情節和場面上皆有安置，絕非空論。盡管在原記中并未出現山水、人物比例的翔實記載，但傅氏所作三幀皆采用“小人物、大山水”構圖，張道陵與弟子們的體量都很微小，可見他通過細考文字并緊依時代畫風，從學理上大致確定了早期故實畫的構圖規律。另外，1941年所作之圖上的天師弟子王長和趙昇，傅氏分以淡墨和花青繪其衣色以示二人之別，同時標記出兩人在圖卷中不同段落間的出現，復原了“古代歷史故實畫”的這一帶有普遍性的構圖特征。

此外，傅抱石還善于將《佩文齋書畫譜》等畫學著錄上有人物形象、神態、場景、氛圍等詳盡文字記載的古畫再度構制成圖，他以樸學方家對待文獻的審嚴態度，把這些記載逐字逐詞地賦形于畫面中。關于這一點，對比《佩文齋書畫譜》所載李公麟《東山圖》的文字描述和傅畫《山陰道上》四位名士的行走姿態、面貌神情以及彼此呼應的場面，無不默契。又如《佩文齋書畫譜》所記《覓句圖》的“缺唇瓦瓶”和《擘阮圖》中女子的“微啟口”等等細節描寫也無不在傅畫中精妙地表現了出來。這些例子都表明了傅畫的文、圖對應之默契，證實了精審文獻、考據辨章的樸學方法對其故實畫生成的可貴滋養。

古畫經驗

傅抱石諳熟傳統畫論與古畫的經典圖像，他曾采擷歷代繪畫的相關論述編成《中國繪畫理論》一書，其中有言：“畫不師古，如夜行無燭。”

傅抱石早年從石濤、龔賢、八大、梅清、石溪等明清之際畫家入手，在長期的美術史研習中又廣汲各時期古代畫家之創作精華。留日期間，他觀看了若干中國古代繪畫作品實物和圖冊，極大地豐富了視覺養分，其中包括了諸多歷代能擅人物故實畫的大師。

筆者認為，傅抱石的人物故實畫創作，向顧愷之、李公麟、劉松年、陳洪綬、石濤、任伯年等幾家學習較多，不僅是筆墨技法的蹈襲與斟酌，還有故實畫畫題的借鑒、圖像構成的參酌和文化精神的傳承。

顧愷之是傅抱石的研究重鎮之一。赴日前，他撰寫的《中國繪畫變遷史綱》中僅僅根據《歷代名畫記》等前代文獻對之粗述。留學后，情況發生變化，他師從金原氏治東方畫論，而顧愷之正是這一系統研究之肇端，因此著力甚巨。

尤其重要的是，傅抱石突破了早先主要憑依文字性文獻進行研討的局限，在更為優渥的讀畫條件下和對風格學、圖像學等方法的日漸熟悉中，自我強化了對作品和圖像的重視。他曾在文章中多次提到顧氏的《女史箴圖》，雖尚無機會親見藏于倫敦的古摹本原物，但對該圖的畫冊影本必然進行過反復的研摹。

傅抱石認為，《女史箴圖》“不特張華的原作意義發揮無余，只就每一段或每一個人物的構圖或表情一加研究，那一種‘靜穆’而又‘空靈’的美，真是瑩然縑素之上的”(《中國繪畫“山水”“寫意”“水墨”之史的考察》)。循著對線的研究而深入到文圖關系、構圖特點和人物表情處理等更復雜層面，最后導出“靜穆”和“空靈”的風格特質概括，這也成為傅氏故實畫人物形象塑造的重要美學傾向。

1943年，傅抱石首次畫《湘夫人》一圖，其形象來源即為《女史箴圖》中的班婕妤。筆者認為，兩者不僅是外在形象的相似，更有這種美學傾向的清晰顯影。班婕妤兼備美貌與賢德，但晚景凄怨，傅氏斟酌將此感緒特征融入“靜穆”與“空靈”之間，哀而不傷，繾綣悱惻。

李公麟是顧愷之的繼承者，傅抱石對李公麟的學習，主要立足于古典畫題的延續上。《佩文齋書畫譜》中保留了很多李公麟創作的畫題，如《醉僧圖》《東山圖》等，它們或來自李氏之前更古老的繪畫傳統，或開端于他本人的獨創，這些也成為傅氏筆下極具代表性的故實畫題。他的《淵明沽酒圖》中的陶淵明形象，亦從李公麟《歸去來辭圖》而出。

陳老蓮是晚明人物故實畫的巨匠，沿承顧愷之、李公麟傳脈，傅抱石對之也學習頗多，曾仿寫其《歸去來圖》一幀。對于李、陳兩家，1954年，他在給郭沫若信中談《九歌圖》創作時有所提及——

“考《九歌》之見于圖像，如眾所周知始自李龍眠，迨后元之張渥，明之陳老蓮、蕭尺木，清之門應兆等乃有遺跡傳于今代。其流傳未廣或湮而不彰者，宋以后又不知若干人。以拙見言之，李龍眠所作(無論甲、乙本)最富于創造性。此外唯老蓮以其孤峭的構圖，脫盡前人窠臼。舍此則什九皆二家之因襲而已。”

這段敘述雖是談論《九歌圖》的話題，但字里行間已對李、陳兩家的圖像特質做出了帶有普遍性的概括。傅抱石的人物故實畫在人物形象、構圖布局等方面對兩家的學習也不限于《九歌圖》，尚有包括陶淵明題材在內的其他作品。

傅抱石除研究石濤的畫論和題畫詩外，也曾在一定時期臨摹過他的畫作，傅氏自言：“臨摹其中的一部分。特別是人物、松樹、石頭，都單獨臨過，無意中受其影響，至今在我的作品中仍然可以見出。”(李松《“最后摘的果子總更成熟些”——訪問傅抱石筆錄》)

不少研究者認為，在繪畫上，傅抱石僅僅學習石濤的山水，似不全面。石濤亦有不少包含人物和情節的故實畫傳世，如傅抱石所作描繪石濤一生行跡的“石濤史畫”中的《望匡廬》所本的《廬山觀瀑圖》、表現陶淵明隱逸生活的《陶淵明詩意圖冊》、圖繪明清易代時隱姓埋名的逸士石戶農、鐵腳道人、雪庵和尚等的《山水人物圖》以及《西園雅集圖》等，傅抱石對這些存世的石濤人物故實畫的觀看和臨摹也值得注意。

歷史是廣闊而多面的，穿梭、起伏在歷史風云中的某些人物也具有豐富的心靈和鮮活的氣脈。傅抱石是20世紀鮮有的學養深閎、著述豐厚的學者型藝術家，探討他在傳統學術中的所得所思，以及與其筆下故實畫創作實踐的生動聯系，既是美術史個案研究方法的一種深化，也是在局部打開學科壁壘、呼喚人文學科融通的一份嘗試。

(作者：張鵬，美術史博士，現為首都師范大學美術學院副教授，碩士研究生導師。)