城市文學的很多形式秘密，都藏在城市的地理學之中。現代城市中，街道是最普遍、同時也是最早被作家書寫的空間。早在19世紀上半葉，現代城市在美國剛剛興起的時候，愛倫·坡就開始在街道中虛構文學故事了(《莫格街兇殺案》《人群中的人》)。之后，他遠在巴黎的精神密友波德萊爾繼承并發揚了他對于街道的好奇與著迷。在《惡之花》中，波德萊爾化身為巴黎街道上的文學游魂，第一次將巴黎光怪陸離的街道，提煉為現代詩意的發生學場所。路燈、櫥窗、垃圾桶、拾荒者、妓女、交臂而過的陌生婦女、死老鼠……一切街道上的人與事物，哪怕骯臟、猙獰、丑陋、兇惡，皆可入詩。這是石破天驚的寫法，自此，波德萊爾找到了他的文學產房。現代文學這個懷在波德萊爾肚子里的怪胎，在巴黎街道上分娩了。

自愛倫·坡與波德萊爾之后，街道開始成為現代文學繁衍壯大的根據地：陀思妥耶夫斯基的彼得堡大街,巴別爾的敖德薩街道,奈保爾的米格爾街,莫迪亞諾的暗店街……中國當代文學中也不乏后繼者：蘇童的香椿樹街,金宇澄的上海街道,路內的花街，一直到新近的雙雪濤的艷粉街、王占黑的小區街道。街道成為滋生城市敘事的寶地。

一、街道的空間分析

現代城市中的街道，是由水泥、磚頭等工業建材構成的開放性空間，是人與泥土之間的障礙物。如一堵隔開嬰兒與母親的高墻，街道造成了人與土地、自然的隔離，同時強制古典(素樸)文學斷了奶，讓文學進入了現代階段。在這個意義上，街道的出現，引發了世界范圍內文學形式的革命。

土地與街道是兩個可以縱向對比的空間概念。土地是鄉村生產的固定場所，而街道是因貨物(商品)交換而出現的流動場所，不承擔生產的職責。生產的功能，使土地天然就是“留人”的，需要人長久地踩在泥巴里，播種、鋤地、施肥、收獲，積年累月，最終在土地上安居樂業。而街道天然就是“趕人”的，做完了買賣無法繼續獲利的人，絕對不會在街道上長久逗留。所以，土地有連續的歷史。因為人是土地的主人，人的世代定居，保證了歷史信息的積累、保存、更新。而街道是沒有連續歷史的，因為街道沒有主人，只是一個流動人口暫時的聚集地。人來人往，造成了信息的流失、損壞與煙消云散。

居室與街道是兩個可以橫向對比的空間概念。居室是指經過合法租賃或購買，成為居住者暫時或永久住所的封閉性空間。居室是“私有”的,街道是“公共”的。居室是城市居民不動產的重要組成部分，實際上是一種個人資產。而街道是城市的基礎交通設施，是公共資產。因此，居所屬于“個人”，街道則屬于“人群”——“大街屬于人民”[1]。在現代城市中，擁有街道是一件太過容易的事情，只要腿腳麻利，出門便可實現。而擁有居室則是一件值得驕傲的大事。居室是證明自己城市人身份的證書。對于坐擁宅院的城市居民而言，街道是一個廉價的、透明的、毫無隱私性可言的“低等”空間。也就是說，在空間的權力等級中，居室高于街道。

二、街道的敘事學分析

在現代城市形成之前，敘事更偏愛居室經驗。比如《傲慢與偏見》的鄉村聚會，《呼嘯山莊》中的山莊生活，《安娜·卡列尼娜》當中的貴族舞會。當然也包括最初的偵探文學(《失竊的信》的客廳)、科幻文學(《弗蘭肯斯坦》的藏尸間)。現代城市誕生之后，敘事開始移情于街道。比如雨果的《巴黎圣母院》《九三年》，陀思妥耶夫斯基的《白夜》《地下室手記》，卡夫卡的《城堡》，喬伊斯的《尤利西斯》。敘事的現代性轉變，就發生在現代城市的街道上。

現代城市的大街，要比私人居室更容易滋生新的敘事。一方面，街道比居室寬敞、開放得多，是典型的公共領域。這是一個經驗的“轉折點”：是鄉村人和城市人相遇的地方，當權者與無權者相遇的地方，富人與窮人相遇的地方，男人和女人相遇的地方。異質性人群的碰撞、交會、滲透的時刻——也就是巴赫金所謂的“危機時刻”，本雅明所謂的“震驚體驗”，可以化合出新鮮的現代經驗。而城市的居室，窄小而逼仄，同時由于封閉性而拒絕了與他人的頻繁交往，讓獨居者沉入了一種凝滯的“獨白狀態”。按照巴赫金的說法，“獨白式封閉式表述”[2]是詩的狀態，而不是小說的狀態，是反敘事的。而且，在寄快遞、叫外賣、填寫住址等時刻，居民感受到的居室，不再是一個占據空間的實體，而是一個萎縮了、抽象了的編號。這種孤獨、凝滯、窒息的體驗，十分不利于敘事的運動，甚至可能扼殺敘事。

另一方面，街道比居室更加神秘莫測，有一種敘事所深愛的隱蔽屬性。居所看似私密，但記錄在案的住址與翔實的身份信息，早已將公民的信息暴露在外。街道看似公開，卻有一種天然的遮蔽性——“在這里，大眾仿佛是避難所，使得這類脫離社會的人免遭懲罰。”[3]。除非遇到特殊情況被查身份，否則即便一個越獄的重刑犯走上大街，也不會有人因認出而尖叫——在稠人廣眾中，個人反而是隱形的。這種深不可測的神秘的個人，是現代敘事所迷戀的主人公。總之，如果說街道是“現代敘事的產房”，那居室就是“現代敘事的墓地”，或者說“經驗的墓地”[4]。街道敘事對于居室敘事的超越，實際上是反資產階級的敘事，對固化了的資產階級敘事的超越。

街道在敘事中的功能，往往不是充當敘事的終點，而是充當敘事的起點與敘事延宕的場所。充當敘事起點，因為街道是陌生人相遇的地方，一次擦肩、一次對話、一個眼神，就可以開啟敘事。這種一次性的謀面，作為一種令人難以忘懷的震驚事件，極容易像一顆頑強的種子一樣發育出戲劇性故事。因為“震驚事件”讓時間飛逝的街頭獲得了一種“歷史的凝視”。在這種凝視之下，龐德體驗到的模糊的街道——“人潮中這些面容的忽現/濕巴巴的黑樹丫上的花瓣”(羅池譯《在地鐵站》)，立即轉化為波德萊爾所念念不忘的清晰的街道——“用你的一瞥/突然使我如獲新生的，消逝的麗人，/難道除了在來世，就不能再見到你？”(錢春綺譯《給一位交臂而過的婦女》)麥克尤恩的《蝴蝶》便是一個由街道開啟敘事的典型。這是一個流浪漢猥褻并殺害了一個素昧平生的小女孩的悲劇。這個悲劇的開端，始于二人在街道上偶遇后，小女孩充滿天真與好奇的搭腔：“你身上有股花香。”[5]

充當敘事鋪展和延宕之地，得益于街道天然的迷宮形態。尤其是巴黎、愛丁堡等歐洲城市，街道走向的混亂、建筑群的高低起伏，令街道出現了數不清的“曲折”。“曲折”帶來了空間紛呈的變化。如此一來，在街道上行走或行駛本身，就成為一種敘事展開過程。比如喬伊斯的《阿拉比》，在敘述小男孩“我”在街道上所見的空間變化的同時，也寫出了“我”渴盼趕到阿拉比集市的焦急心理，以及被愛意驅使的強烈虛榮心：“我緊緊攥著一枚兩先令銀幣，沿著白金漢大街，朝火車站邁開大步走去……我在一列空蕩蕩的火車的三等車廂找了個座位。火車遲遲不開，叫人等得惱火，過了好久才慢慢地駛出車站，爬行在沿途傾圮的房屋中間，駛過一條閃閃發亮的河流……”[6]

三、街道的文學形象

有兩類文學形象經常出現在街道上。一類是作為城市移民的“游蕩者”，一類是作為城市土著的當地常住居民。二者都不是英雄或傳奇人物，而是“市民社會的史詩”(黑格爾語)的主人公，是“低模仿人物”，或是“諷刺型人物”(弗萊的分類)。最大的區別在于：前者沒有穩固的居室，后者則恰恰相反。

“游蕩者”通常是一群具有波西米亞氣質的、身份不明的邊緣人：比如流浪漢(《小癩子》)、霸占街道的街頭混混(博爾赫斯《玫瑰色街角的漢子》)、革命家或密謀家(雨果《九三年》)、從現代工作制度中逃離的上班族(霍桑《威克菲爾德》)、記者或偵探(莫迪亞諾《暗店街》)、欲望型青年(司湯達《紅與黑》)、妓女(莫泊桑《羊脂球》)，以及本雅明提及的現代藝術家們(現代詩人、攝影家、行為藝術家等)。在當代中國的城市小說中，“游蕩者”幾乎全部是一群離開了鄉村卻又無法在城市安居的農民、工人、學生與無產者。他們通常是一批尋找買家的勞動力，一種反復被拋售的廉價商品。他們最關心的是飲食男女的基本問題，以及如何克服不適感，盡快融入城市的身份轉型問題。他們沒有戶口，沒有編制，沒有固定的工作時間，不受現代工作制度控制。但因此也沒有城市福利的保障，生活在搖搖欲墜的脆弱的安全感之中。為了吃飽穿暖，他們日夜顛倒，將城市土著居民的閑暇時間(下班、休息日)變成了自己的工作時間。

相比于“游蕩者”，城市土著的生計問題基本得到了保障。他們或是有房有車有編制有戶口的有產階級(“游蕩者”的第一階段奮斗目標)，或是有房有戶口、更有大把閑暇時間的退休老人(“游蕩者”的第二階段奮斗目標)。他們關心的不再是生計問題和身份轉型問題，而是孤獨、冷漠、疏離等精神異化問題，與如何保住城市人身份的問題。前者偏激進主義，是“打江山型”的人物，比如于連。后者偏保守主義，是“坐江山型”的人物，比如歐也妮·葛朗臺。

“游蕩者”常常沒有固定居所，甚至要露宿街頭。他們身上聚集了大量的敘事可能性。他們涌向街道，是為了將街道變成自己的居室，遏制敘事的漫漶與頻繁暴動。這是在努力“無中生有”——“街道成了游蕩者的居所。他靠在房屋外的墻壁上，就像一般的市民在家中的四壁里一樣安然自得。對他來說，閃閃發光的琺瑯商業招牌至少是墻壁上的點綴裝飾，不亞于一個有資產者的客廳里的一幅油畫。”[7]城市土著雖然有固定的居室，但過于封閉、狹小的居室空間，功能稀少，無法滿足他們對于各類型的空間的渴求，敘事也處于停滯狀態。因此他們走上街道，是為了和人群相遇，發生聯系，發生故事；為了讓街道空間成為他們的廣場、公園、歌廳、舞廳甚至健身場地。換言之，他們是要將街道變為個人居室的擴充，用街道上的“對話”拯救居室中的“獨白”，為敘事做心肺復蘇術。這是在努力“變小為大”。

“游蕩者”與城市土著這兩類文學形象，雖然涌上街道的起因各不相同，但結果卻殊途同歸——將街道這個人造的“陌生空間”，轉化成了一個小小的“熟人空間”，類似鄉土社會的熟人社會。更清晰一點表述是：他們共同在城市中，建造一個小小的“鄉村”。包含于其中的訴求包括：改變城市規劃的嚴格界限，減緩一切向“秩序”看齊的進程，恢復人與人、空間與空間的親密聯系，彌合居室與大街——也即鄉村與城市之間迅速撕開的巨大傷口。這一點在王占黑的新作《街道江湖》中體現得非常明顯。她不遺余力地刻畫一個小區街道上的看門人、菜攤攤主、流動小販、剃頭匠、孤寡老人，最終把城市的一條街，變成了一個“游蕩者”與城市土著攜手建造的“共同體”。

“游蕩者”與城市土著，看上去一方是圍城之外的人，一方是圍城之內的人，在資產、身份、精神追求上有天壤之別。但在精神深處，雙方都懷著深厚的鄉土文明情結。這個情結就是—在城市中重建鄉土的熟人烏托邦。這是他們應對現代化帶來的文化失根與精神漂流的解決方案。這表明，他們對于城市的陌生社會與人造景觀，本質上仍然是不適的。在涌上街道的時刻，他們分別拆毀了各自“身份的城墻”，以“街道居民”的共同身份，成為暫時的“親人”——這種親密，不是鄉土文明那種來自“相同血緣”的親密，而是來自“相同地域”(同一個街道)的親密。將血緣聯系變為地域聯系，重建一個烏托邦，這是當代中國城市居民的精神秘密。

除開張愛玲、施蟄存以及當代《長恨歌》《繁花》等城市文學作品，真正具有現代精神的城市文學，還并沒有在中國的街道上分娩。中國城市文學當中的街道，很大程度上仍舊是鄉村黃泥大街的延長。它召喚的不是具有冒險精神和探索欲的現代人，而是鑼鼓隊、秧歌隊與下山的牛羊。當代中國城市在等待著一種嶄新的文學，這種文學，“必須對新的城市經驗(可見的街道和不可見的信息迷宮、妓女一樣的商品、夢游一樣的人群等)保持足夠的好奇……必須單槍匹馬輕裝上路，而不是成群結伙；必須對漫漫無期的迷宮之旅保持足夠的耐心；必須培養對不可捉摸的人臉的興趣……必須真正熱愛城市這個迷宮；必須對時代完全不抱幻想，同時又‘認同’這個時代”[8]。

參考文獻：

[1][美]馬歇爾·伯曼：《一切堅固的東西都煙消云散了》，徐大建、張輯譯，商務印書館，2013年，第211頁。

[2][蘇]巴赫金：《巴赫金全集·第三卷》，錢中文譯，河北教育出版社，2009年，第75頁。

[3][德]本雅明：《發達資本主義時代的抒情詩人》，張旭東、魏文生譯，生活·讀書·新知三聯書店，2014年，第64頁。

[4]張檸：《當代中國的都市經驗》，《南方文壇》2003年第1期。

[5][英]伊恩·麥克尤恩：《最初的愛情，最后的儀式》，潘帕譯，南京大學出版社，2010年，第91頁。

[6]詹姆斯·喬伊斯：《都柏林人》，孫梁等譯，上海譯文出版社，1984年，第30頁—31頁。

[7][德]本雅明：《發達資本主義時代的抒情詩人》，張旭東、魏文生譯，生活·讀書·新知三聯書店，2014年，第60頁。

[8]張檸：《當代中國的都市經驗》，《南方文壇》2003年第1期。

(作者單位：北京師范大學文學院)