編者按：為深入學習貫徹習近平新時代中國特色社會主義思想和黨的十九屆五中全會精神，慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年，積極推進文化強國建設(shè)，2021年3月22日，中國文聯(lián)、中國文藝評論家協(xié)會、江西省文聯(lián)等在江西贛州舉辦建黨百年紅色文藝經(jīng)典研討會，回顧總結(jié)百年來紅色文藝創(chuàng)作的輝煌成就和寶貴經(jīng)驗，共同探討紅色文藝經(jīng)典的時代價值和未來發(fā)展。本期刊發(fā)部分與會專家文章，以饗讀者。

戲曲紅色革命題材的文化價值與發(fā)展空間

　　內(nèi)容摘要：本文從紅色革命文化對戲曲藝術(shù)的作用與影響出發(fā)，分析紅色革命題材對戲曲文化傳統(tǒng)的滲透與改變，由此呈現(xiàn)戲曲在現(xiàn)代化進程中在劇種藝術(shù)本體、創(chuàng)作主題和藝術(shù)表現(xiàn)形式等方面的諸多變化，透視革命題材帶來的文體敘事的結(jié)構(gòu)變化和戲曲藝術(shù)體系的現(xiàn)代拓展。

　　關(guān) 鍵 詞：戲曲研究　革命題材　紅色文藝　劇種　文化價值

　　紅色革命題材是戲曲與時俱變的藝術(shù)選擇

　　2019年，習近平總書記在看望參加全國政協(xié)十三屆二次會議的文藝界、社科界委員時指出“共和國是紅色的，不能淡化這個顏色。無數(shù)的先烈鮮血染紅了我們的旗幟，我們不建設(shè)好他們所盼望向往、為之奮斗、為之犧牲的共和國，是絕對不行的”。這與十八大以來習近平總書記系列重要講話中關(guān)于中國文化建設(shè)相關(guān)論述一脈相承。尤其是十九大報告中“推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，繼承革命文化，發(fā)展社會主義先進文化”，成為修訂后的《中國共產(chǎn)黨章程》中對于中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導人民發(fā)展社會主義先進文化的重要表述。這三個文化形態(tài)是中國共產(chǎn)黨在百年偉大實踐中，面對中華悠久的歷史文明，堅持中國特色社會主義的建設(shè)方向，提高國家文化軟實力的重要領(lǐng)域。

　　革命文化是這三個文化形態(tài)中的有機組成部分，是中國新民主主義革命階段形成的文化形態(tài)，是源遠流長的中華文化在結(jié)束封建社會之后，由中國共產(chǎn)黨在實現(xiàn)民族解放、國家新生時形成的特定文化形態(tài)。隨著中國共產(chǎn)黨成為中華人民共和國的執(zhí)政黨，中國社會轉(zhuǎn)入社會主義建設(shè)時期，在社會主義制度的建設(shè)與推進過程中，社會主義先進文化也不斷得到建構(gòu)，紅色文化即是革命文化與社會主義先進文化的接續(xù)與疊加。作為不可替代的文化形態(tài)，革命文化、紅色文化以中國共產(chǎn)黨帶領(lǐng)全民族的百年實踐為基礎(chǔ)，成為中華文明不能忽略且將不斷延續(xù)的一段歷史文化。因此，在紅色革命文化洗禮下的藝術(shù)表達，一直就伴隨著中國共產(chǎn)黨的革命實踐，并且以革命文化的“紅色”貫穿于文藝創(chuàng)作的百年發(fā)展。

　　中國戲曲這個有著近千年文化命脈的民族藝術(shù)形式，長期被中國多個民族的群眾喜聞樂見。在革命文化基礎(chǔ)上彰顯出來的紅色主題，更廣泛滲透于百余年來的戲曲現(xiàn)代題材中，構(gòu)成了中國戲曲在追尋現(xiàn)代化進程中的文化底色。中國戲曲毫無疑問是中華民族在表演藝術(shù)領(lǐng)域中，經(jīng)過千百年的傳承與創(chuàng)造而形成的民族經(jīng)典藝術(shù)形式，其經(jīng)典性來自于在漫長歷史中的文化淘汰與文化重構(gòu)，因此，經(jīng)典的戲曲文學往往與經(jīng)典的戲曲形態(tài)并不能相偕而存，許多戲曲形態(tài)如南戲、北劇、明代弋陽諸腔、明清宮廷大戲等，大多在時代發(fā)展中并未保持其在特定歷史中的“經(jīng)典性”，而只留下戲曲文學經(jīng)典，供后人揣測當日盛演舞臺的藝術(shù)精彩。而在百年來的戲曲發(fā)展進程中，戲曲的“經(jīng)典性”卻在中國社會從“封建”轉(zhuǎn)向“現(xiàn)代”的歷史階段，轉(zhuǎn)變成了戲曲文化的自覺建設(shè)，在戲曲“改革”的自我革新中，從形式、內(nèi)容、體制、機制甚至戲曲從業(yè)者自身等各方面得到時代蛻變，由此完成中國戲曲藝術(shù)體系的經(jīng)典呈現(xiàn)。舉凡被視作中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的戲曲內(nèi)容，都以其飽滿的經(jīng)典個性，展示著兼容了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文化品格。

　　事實上，在中國戲曲經(jīng)典性的確立過程中，由中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導的文化工作者在革命時期就很清晰地思索著傳統(tǒng)戲曲的命運走向。如何在時代轉(zhuǎn)型中依然保持旺盛而鮮活的“中國氣派”？如何背負著在中國封建社會后期形成的龐大的藝術(shù)體系，而能夠適應(yīng)現(xiàn)代社會的文化要求？這是20世紀的中國社會文化發(fā)展進程中的重要命題。戲曲改良時期涌現(xiàn)出的陜西秦腔易俗社、上海京劇新舞臺、四川川劇三慶會、廣東粵劇志士班等，都伴隨著20世紀初中國社會的急劇變化，有了新的探索，從一個側(cè)面顯示出了民族戲曲形式保持活態(tài)發(fā)展時，必然要與時代潮流相互依存。這當然也促進了中國共產(chǎn)黨開始領(lǐng)導中國革命之際，即將戲曲藝術(shù)作為提高民眾思想覺悟、推廣共產(chǎn)主義理想的重要載體形式。

京劇《紅軍故事》片段（來源：“人民日報文藝”微信號）

　　在中國共產(chǎn)黨的革命實踐中，從舊劇“改革”的角度來實現(xiàn)戲曲在思想觀念、藝術(shù)表現(xiàn)形式以及戲曲從業(yè)者的主動蛻變，成為最為持久也最見成果的藝術(shù)實踐。特別是在土地革命時期用戲劇演出來宣傳革命思想，如江西東河戲編演革命題材劇目，1931年上演《活捉張輝瓚》，將毛澤東、朱德、彭德懷等紅軍領(lǐng)袖形象搬上舞臺，1932年成立工農(nóng)劇社，用明確的劇社宗旨來“發(fā)揚世界無產(chǎn)階級的藝術(shù)”；抗日戰(zhàn)爭期間，在京劇、秦腔、眉戶、秧歌等戲曲藝術(shù)基礎(chǔ)上進行革新，賦予新編歷史劇、現(xiàn)代戲新的時代內(nèi)容，如1938年在延安成立陜甘寧邊區(qū)民眾劇團，推進演出秦腔《中國魂》《血淚仇》、眉戶《十二把鐮刀》等大量作品，鮮明地展示了舊劇形式承載新的革命內(nèi)容后所煥發(fā)的藝術(shù)新風采。這些新的劇院團體、新的劇目作品、新的表現(xiàn)風格，正是中國共產(chǎn)黨在面對20世紀傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)型的時代要求時，為中國戲曲指出的新的努力方向。正如張庚先生《話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化》所指出的：“現(xiàn)實主義就是民族化與現(xiàn)代化的最大保證”，“只有普遍地發(fā)展這些地方戲，提高這些地方戲，才是真正地動員了廣大的舊劇界，同時也才能深深地走入現(xiàn)實之中，真正能發(fā)動廣大的群眾參加抗戰(zhàn)”，真正地“創(chuàng)造中國民族的新戲劇”。應(yīng)該說，革命文化對中國戲曲的主動進入，帶來了對于戲曲遺產(chǎn)、戲曲創(chuàng)作的理性認知，也讓“中國民族的新戲劇”貫通于戲曲傳統(tǒng)的發(fā)展與時代的更新過程中。

　　革命題材在戲曲發(fā)展中的獨特價值

　　從20世紀50年代開始，紅色革命文化已成為中國戲曲眾多劇種深入創(chuàng)作的題材，成為“現(xiàn)代戲”這一題材類別中的重要組成部分；同時，革命文化所標舉的“紅色”立場，帶著中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導下的中國戲曲事業(yè)導向，藉由戲曲政策對于人、戲、制度的改革，成為深入理解中國戲曲傳統(tǒng)觀、歷史觀與文化觀的藝術(shù)參照，其附著的時代觀念影響到了傳統(tǒng)劇目整理改編和新編歷史劇的創(chuàng)作觀念。紅色革命題材之于戲曲創(chuàng)作，不僅是一個時間范圍內(nèi)的題材創(chuàng)作，實際上緊密貼近著中國戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作經(jīng)驗，是一個跨越多種創(chuàng)作題材的“邊界”藝術(shù)。在20世紀60年代初以來貫徹的“三并舉”政策所面對的題材領(lǐng)域中，革命題材首先是“現(xiàn)代戲”中展現(xiàn)新民主主義革命的題材類別，是中國在結(jié)束封建社會后進行現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的現(xiàn)代生活內(nèi)容；革命題材所涉及的故事、人物，基本是與新民主主義革命時期的歷史、事件、人物相關(guān)，具有強烈的歷史政治特點，實際是現(xiàn)代歷史范圍內(nèi)的戲曲協(xié)奏；革命題材所涉及的戲劇內(nèi)容，大多與戰(zhàn)爭、諜戰(zhàn)、博弈等情節(jié)相關(guān)，英雄、鐵血、悲歌、壯舉等都成為此類戲曲創(chuàng)作的重點內(nèi)容和基本風格，這讓紅色革命題材自然地延續(xù)了中國戲曲傳奇、演藝、史傳的文化傳統(tǒng)，形成極具現(xiàn)代生活內(nèi)容的新傳奇、新演藝、新史傳。應(yīng)該說，中華人民共和國成立72年中，革命題材、紅色題材隨著時代發(fā)展，不斷地成為中國人接受中國共產(chǎn)黨的發(fā)展歷史、理解中國共產(chǎn)黨帶領(lǐng)人民取得革命勝利的實踐、實現(xiàn)中國共產(chǎn)黨帶領(lǐng)下的中華民族偉大復興的重要媒介，成為中國人立足當下、回望歷史、展望未來的重要文化本位。

　　紅色革命題材以“革命”作為題材創(chuàng)作的狹義對象，以“紅色”作為題材創(chuàng)作的廣義對象，構(gòu)成了中國共產(chǎn)黨百年文藝中的重點內(nèi)容。就紅色革命題材的重要價值而言，一則提供了用思想引領(lǐng)藝術(shù)創(chuàng)作的戲曲發(fā)展路徑；一則提供了獨具時代性的敘事形態(tài)。前者是中國戲曲發(fā)展史上由類如“不關(guān)風化體，縱好也徒然”的實踐所延續(xù)下來的以凸顯思想旨趣為主的創(chuàng)作傳統(tǒng)，強調(diào)將國家與社會核心價值體系貫徹于戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作演出與傳承發(fā)展中，強化戲曲藝術(shù)高臺教化的職能。因此其既溯至中華文明原始所奠定的根本制度(如禮樂制度)、基本價值(儒家倫理)等，又與時俱進，將不同時代的思想觀念融匯到源遠流長的文化命脈中。紅色革命思想作為沖擊、改造中國傳統(tǒng)的重要因素，實際上在近代以降百余年來深度影響、塑造著中國的形象。戲曲即在百余年“紅色”的社會生活基礎(chǔ)上，用藝術(shù)接納著、表達著這種時代主體性的思想內(nèi)容。后者是中國戲曲在多元一統(tǒng)的藝術(shù)體系中，根據(jù)戲曲藝術(shù)升潛更替的規(guī)律，面對不斷新生的戲曲藝術(shù)形態(tài)，不斷地從小到大、從粗到精的發(fā)展狀貌，將藝術(shù)肌體的成長與時代觀眾的成長密切結(jié)合，讓眾多新生的戲曲藝術(shù)形態(tài)擁有了時代敘事能力，通過革命題材、紅色題材的表達再現(xiàn)，回應(yīng)中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導下的時代生活、國家形象、人生百態(tài)。在中國三百多個戲曲劇種中，大多數(shù)劇種在慣常的古典藝術(shù)體系基礎(chǔ)上，都擁有了表達現(xiàn)代生活的藝術(shù)創(chuàng)作，包括以昆曲為代表的古老劇種都有過現(xiàn)代戲曲、革命題材的實踐，甚至在特定的宗教祭祀戲劇如目連戲中都可以嫁接特定的革命題材內(nèi)容，這正是革命文化影響下的戲曲文化實現(xiàn)體系擴容的重要途徑。特別是那些原生于鄉(xiāng)土的小型劇種，如采茶戲、花鼓戲、花燈戲以及近代以來得以快速傳播的梆子、皮黃等聲腔劇種，在極速發(fā)展提升的現(xiàn)代進程中，紅色革命文化為這些劇種賦予了劇種新個性。因此，透過這兩個視角下的文化價值，紅色革命題材實際為中國戲曲提供了現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的契機。隨著大量優(yōu)秀的紅色革命題材作品的產(chǎn)生，戲曲的“現(xiàn)代性”中包含的基于革命文化、紅色文化所彪炳的時代人文內(nèi)容，正愈發(fā)顯現(xiàn)出來。

　　戲曲革命題材對戲曲藝術(shù)體系的拓展和蛻變

　　七十多年的紅色題材創(chuàng)作帶來了中國戲曲豐厚的藝術(shù)拓展，概述如下：

　　紅色革命文化是中國人共有的歷史記憶與情感體驗，是中華民族文化命脈中超越小我、融入國家大我的文化形態(tài)。紅色革命文化的基礎(chǔ)是中國共產(chǎn)黨在20世紀上半葉帶領(lǐng)中國人民結(jié)束百年民族之厄的革命實踐，這段歷史已經(jīng)成為中國人世代累積的集體記憶，并且融入了中國人對于擺脫苦難、尋求幸福的情感共鳴中。戲曲藝術(shù)最重傳奇，最擅抒情，因此在人物關(guān)系的角度，從聚焦“革命”中特定的敵我、正反關(guān)系，特別是軍事題材中的關(guān)系，擴展到革命的領(lǐng)導者、工農(nóng)商學等基層個體群體關(guān)系，由此將革命文化中大至領(lǐng)袖、小到普通個體的諸多社會群體，作為紅色題材戲曲的人物形象。在表現(xiàn)內(nèi)容上，紅色題材戲曲從特定的革命歷史大事件擴展到中國革命歷史上的系列事件，舉凡伴隨中國革命進程中的事件，如中國共產(chǎn)黨建黨、國共合作、南昌起義、轉(zhuǎn)戰(zhàn)井岡山、蘇區(qū)建設(shè)、萬里長征、延安生活、抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭、建立新中國等，或是其間的人物形象，或是里面的歷史事件，都作為戲曲劇種聚焦的題材內(nèi)容，產(chǎn)生過代表性的戲曲劇目。在題材類別上，紅色題材戲曲從特定的革命時代中的題材個案擴展到傳統(tǒng)文化中順應(yīng)歷史潮流與現(xiàn)實建設(shè)時期符合發(fā)展規(guī)律的故事，其歷史視野從新中國上溯到近代乃至古代，下延至當代乃至當下，用革命文化所符合的歷史觀和文化觀來追蹤革命文化基因的生成、變化和發(fā)展。在風格追求上，紅色題材戲曲從中國民主革命時期所秉持的現(xiàn)實主義的風格宗旨，擴展到多元化的革命紅色風格，用豐富的藝術(shù)映像來呈現(xiàn)紅色題材與變化著的時代和人民共相表里，全景展現(xiàn)革命文化的內(nèi)涵與外延，尤其是改革開放四十多年的戲曲創(chuàng)作，對革命題材的風格走向做了成功拓展。例如評劇《母親》回應(yīng)的是中國人對于抗日戰(zhàn)爭的文化記憶，作品通過一個基層母親的失子之痛，展示著反法西斯戰(zhàn)爭中普通中國人的奉獻犧牲，那種彌漫在整個舞臺內(nèi)外的恐懼、殘酷，雖不見一個侵華日寇，卻用人在其中的歌哭笑罵、生命抉擇，展示了蘊含在人和群體身上的正義和人性。這就讓紅色革命主題成為世界反法西斯戰(zhàn)爭中中國精神的典型表達。

評劇《母親》演出照（來源：“中國評劇院”微信號）

　　紅色革命文化的核心是“時代”和“政治”，是中國共產(chǎn)黨成立百年以來帶領(lǐng)中華民族進行革命與建設(shè)的歷史映像，是中國人參與現(xiàn)代政治生活的文化記錄。特別是紅色革命文化將五四運動至新中國成立30年間的歷史、政治、文化作為最主要的內(nèi)容，突出地展示著中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導人民完成新民主主義革命，進入到社會主義革命的艱苦歷程。在這個過程中，“革命”所標識的政治理想，正成為紅色題材戲曲在思想主題上的重點關(guān)切，紅色題材戲曲由此以鮮明的政治立場，展示著特定時代的社會發(fā)展規(guī)律。舉凡涉筆革命題材的戲曲作品，由于契合了中國戲曲愛憎分明的道德表達、情感表達和觀念表達，因此更容易在革命題材表達中，將符合時代走向的價值觀予以充分表達，賦予作品濃郁的政治性品格。這也是革命題材在20世紀60年代以后，逐漸形成“樣板”精品而能被時代觀眾所接受的基礎(chǔ)。當然，隨著時代的發(fā)展，從“樣板”化的藝術(shù)表達中，在革命歷史的藝術(shù)審美中，作為主體的人對于革命理想的理解、覺醒、接受、踐行得到進一步強化，甚至通過“革命”“紅色”話語體系中對于社會不同群體的人性、情感、立場等的挖掘，進一步凸顯了“革命”主題的升華，由此展示出社會個體或群體在思想、情感上的蛻變發(fā)展。這讓紅色題材戲曲的表現(xiàn)力更趨深入和豐富。例如秦腔《王貴與李香香》，展示的核心情節(jié)是三邊地區(qū)普通青年男女用對革命道路的選擇來維護個體愛情，是濃郁的紅色革命題材，但是劇作中包裹主體情節(jié)的卻是一架鋼琴伴奏、一個現(xiàn)代合唱歌隊對于這段歷史的宣敘，兩種時代觀照中的生命故事，很好地在革命題材的表達中實現(xiàn)了對當下視角的凸顯，鮮明地展示著當代回望革命歷史時的情感與體驗的溝通、對話。這種戲曲表達有效地用時代間離的落差，傳達出了紅色革命文化的力量和震撼，將古老的秦腔文化、傳統(tǒng)審美與現(xiàn)代的思想解讀、時尚審美，作了充分的交流和融合。

秦腔《王貴與李香香》劇照（圖片來源于網(wǎng)絡(luò)）

　　紅色革命文化是中華民族展示血性、力量、正義、陽剛等審美趣味的文化形式。正如魯迅先生所謂的“我們從古以來，就有埋頭苦干的人，有拚命硬干的人，有為民請命的人，有舍身求法的人……雖是等于為帝王將相作家譜的所謂‘正史’，也往往掩不住他們的光耀，這就是中國的脊梁”，紅色革命題材所聚焦的主要人物形象，基本都是在20世紀上半葉為國家獨立、國家復興作出貢獻的“中國的脊梁”，他們參與的革命實踐也從不同角度展示著中國共產(chǎn)黨人帶領(lǐng)人民尋求的各種成就，特別是圍繞在革命題材中的犧牲、奉獻等偉大的情懷，無一不與中華民族源遠流長的民族精神密切相關(guān)。因此，洋溢在紅色題材戲曲中的精神指標，讓這些作品中的共產(chǎn)黨人及其所團結(jié)的群體成為獨具時代個性的民族國家形象，延續(xù)著革命題材而出現(xiàn)的社會主義建設(shè)時期的現(xiàn)實題材領(lǐng)域，則更進一步展示著中國人致力于民族復興所進行的“史詩般的實踐”，形成“新史詩”的題材品質(zhì)。因此，今天大量出現(xiàn)的抗疫題材、扶貧題材、新農(nóng)村題材等看似與政策相對應(yīng)，實際上都隱含著紅色革命題材所標舉的思想文化意蘊，甚至在當下的創(chuàng)作中，古裝歷史劇也會在其人物、情節(jié)走向中被賦予當代文化因素。雖然這樣的創(chuàng)作很容易走向臉譜化、簡單化甚至粗陋化，但同時要看到，這種貫通了歷史與當下、古典與現(xiàn)代的創(chuàng)作思路，正來源于在戲曲藝術(shù)的體系內(nèi)容中，已經(jīng)具有了大量趨于成熟表達的紅色革命題材作品。正是因為契合了源遠流長的中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，紅色題材戲曲才能夠以更加豐富的人性開掘和文化表達，對紅色的、革命的主題給予更加飽滿而熱情的表達。將“人”作為紅色題材戲曲創(chuàng)作中的核心要義，也保證了這一題材領(lǐng)域更能夠符合戲曲藝術(shù)本體對于人的表現(xiàn)規(guī)律。即如前面所列《母親》《王貴與李香香》，那個跳脫于現(xiàn)實生活中的“小仔兒”幽靈般的形象，那個在革命與愛情中被極度渲染的“井臺會”“王貴攆羊”等情節(jié)，都以人性的深度開掘，將紅色革命題材中屬于“人”的價值的內(nèi)容充分地表達出來。透過這些藉由人的主體性所進行的自我表達，戲曲作品的“史詩”個性在題材所涉的革命話語背景下也自然地包含著人的詩情流露，從而接通了紅色革命文化在戲曲藝術(shù)中最需要的“詩”性內(nèi)容，成為紅色革命題材接通民族文化歷史的精神指標。

　　紅色革命題材的優(yōu)秀實踐

　　正是基于以上三個側(cè)面的開掘，紅色題材戲曲創(chuàng)作在百年黨史發(fā)展進程中，涌現(xiàn)出了眾多優(yōu)秀代表性的作品。特別是新世紀以來，以張曼君導演為代表的戲曲藝術(shù)家們在既往創(chuàng)作成就的基礎(chǔ)上，對現(xiàn)代戲給予進一步的藝術(shù)提升，將紅色題材戲曲創(chuàng)作推向了新的高度。在張曼君創(chuàng)作的革命題材作品中，“贛南采茶戲三部曲”《山歌情》《八子參軍》《永遠的歌謠》以及正在創(chuàng)排的《一個人的長征》，全部聚焦基層社會的小人物，通過他們?nèi)谌霑r代和革命的具體實踐，展示在革命年代里普通人的犧牲，那種洋溢在其間的人生悲劇帶來的正是個體在革命洪流中悲壯的生命表達。她創(chuàng)作的秦腔現(xiàn)代戲《李貞還鄉(xiāng)》《母親》《王貴與李香香》《紅軍故事》《生命》《革命家庭》等等，或聚焦革命領(lǐng)導者的情感世界，或謳歌革命軍隊的自我奉獻，或寄寓革命理想的人性關(guān)懷，或直面革命工作中的人生轉(zhuǎn)變，從不同的人生側(cè)面、人生歷程，深入挖掘生命個體面對民族命運與革命理想時的思想心路。張曼君在革命題材的舞臺再現(xiàn)中，進一步通過個性化的舞臺表達手段(新歌舞化、退一進二、“三民主義”等)凝練成更具當代審美價值的舞臺藝術(shù)映像，讓紅色革命文化既融通于民族文化傳統(tǒng)與當代觀念，也融通于現(xiàn)代劇場藝術(shù)與革命文化，由此形成對革命文化發(fā)揮拓展作用的現(xiàn)代戲曲精品。這種實踐既回應(yīng)了戲曲最初參與到革命文化中的“中國氣派”的預想，也回應(yīng)了接受革命文化洗禮的戲曲在貫通中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、革命文化與社會主義先進文化的表達后所具備的更加靈動自由的藝術(shù)表達。特別是近代以來沉潛于中國鄉(xiāng)土社會的民間戲曲形態(tài)——類似贛南采茶戲這樣的戲曲劇種——通過紅色革命題材的涉獵，以及現(xiàn)代戲題材的創(chuàng)作，進一步提升為更加體系化的劇種藝術(shù)體系，形成不斷成長發(fā)展的戲劇個性。這也印證了前文所引張庚先生《話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化》中的思想。

贛南采茶歌舞劇《八子參軍》演出照（來源：“贛南藝術(shù)創(chuàng)作研究所”微信號）

　　紅色題材戲曲在中國不同劇種、不同劇院團乃至不同藝術(shù)家群體中，始終保持著個性多樣的創(chuàng)造路徑。雖然在戲曲創(chuàng)作史上有過用“樣板”來標定近乎一致的創(chuàng)作手段和表達方式的特殊實踐，但縱觀紅色題材創(chuàng)作的整體成就，主題的共性化與藝術(shù)表達的多樣化，讓紅色題材戲曲的創(chuàng)作擁有了極富表現(xiàn)力的表現(xiàn)內(nèi)容和表現(xiàn)形式。雖然，在不少作品的創(chuàng)作中，能夠看到革命主題出現(xiàn)單一化、人物形象單薄化、舞臺表演模式化等弊病，但是眾多優(yōu)秀的戲曲創(chuàng)作者以其創(chuàng)造性的文化解讀與舞臺塑造，帶給不同時代的觀眾新的文化認知和革命暢想。紅色題材戲曲是中國戲曲豐富多彩的題材表達中的重要組成部分，是深入表達革命文化的重要成果，對于完整而多元的中國戲曲藝術(shù)體系建構(gòu)帶來有效的推進。也正是基于舞臺藝術(shù)創(chuàng)作的成功，紅色題材戲曲的藝術(shù)批評也能夠展示出更趨深刻的理論思辨，無論是從主題表達的豐富，還是舞臺創(chuàng)造的多元，抑或是人性在革命題材中的深刻挖掘，都顯示出理論與實際的契合，這對于建設(shè)具有民族特性的中國話語體系，無疑具有重要作用。