為了緬懷曾經(jīng)為新中國建立而犧牲的烈士，為了讓后人銘記中國共產(chǎn)黨的革命歷史和偉業(yè)，1949年在中華人民共和國成立之后，旨在表現(xiàn)中國共產(chǎn)黨革命歷史和偉業(yè)的美術(shù)創(chuàng)作開始興起，而在象征新政權(quán)的天安門廣場上興建人民英雄紀(jì)念碑，則把這一代表新政權(quán)的國家意志表現(xiàn)在各種方式的紀(jì)念之中，因此，與革命歷史和革命偉業(yè)相關(guān)的美術(shù)創(chuàng)作就成了新中國美術(shù)史的第一個篇章。

　　在新中國的新氣象中，人民英雄紀(jì)念碑的浮雕標(biāo)志著一個時期中美術(shù)創(chuàng)作的最高成就，它既是開端也是高峰。在70年來的新中國美術(shù)創(chuàng)作中，在表現(xiàn)中國共產(chǎn)黨百年革命歷史的進(jìn)程中，其數(shù)量之多超過了歷史上任何一個時期，而且持續(xù)不斷，其時間之久也是中華文明史上罕見，而時代之新與時代之變則有著明顯的時代印記。

《啟航》 何紅舟 黃發(fā)祥 作

　　一

　　與中國共產(chǎn)黨革命歷史相關(guān)的美術(shù)創(chuàng)作是新政權(quán)建立后的一項重要工作，它與新政權(quán)緊密關(guān)聯(lián)，既是一項政治任務(wù)，又是關(guān)系到新政權(quán)長治久安以及緬懷教育的長久大計。因此，在上世紀(jì)50年代初，籌建中的中國革命歷史博物館與建立人民英雄紀(jì)念碑同期并進(jìn)。早在1950年的1月23日，南京市就成立了革命歷史畫創(chuàng)作委員會，準(zhǔn)備為中國革命歷史博物館（今“中國國家博物館”）創(chuàng)作革命歷史畫。而建立中國革命歷史博物館的規(guī)劃則更早于美術(shù)創(chuàng)作的發(fā)動。1950年5月，中央美院就完成了文化部下達(dá)的繪制革命歷史畫的任務(wù)，創(chuàng)作了一批表現(xiàn)中國共產(chǎn)黨歷史的最早的作品，其中有徐悲鴻的《人民慰問紅軍》（油畫），王式廓的《井岡山會師》（油畫），李樺的《過草地》（套色木刻），馮法祀的《越過夾金山》（油畫），董希文的《搶渡大渡河》（油畫），艾中信的《一九二〇年毛主席組織馬克思小組》（油畫），蔣兆和的《渡烏江》（水墨畫）等。1951年8月1日，《人民日報》的“人民畫刊”以“慶祝中國人民解放軍偉大的建軍節(jié)”為題發(fā)表了莫樸、李振堅的《南昌起義》，韋啟美的《三灣改編》，金浪和曹思明的《平型關(guān)大捷》，王流秋的《淮海戰(zhàn)役第三階段總攻》等一些作品，成為早期表現(xiàn)中國共產(chǎn)黨歷史的一些經(jīng)典之作，這些作品的題材豐富，內(nèi)容廣泛，其創(chuàng)作的方式和語言特點也和那個時代緊密相連。

　　1957年，在“中國人民解放軍建軍三十周年紀(jì)念美術(shù)展覽”上，出現(xiàn)了一批從不同的方面表現(xiàn)中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)武裝斗爭歷史的作品，其中有艾中信的《紅軍過雪山》、董希文的《紅軍不怕遠(yuǎn)征難》、惲圻蒼的《賀龍在洪湖》、馮法祀的《劉胡蘭》、王盛烈的《八女投江》、潘鶴的《艱苦歲月》等。1959年為慶祝新中國成立10周年，為中國革命歷史博物館的展陳所開展的革命歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作，是新中國歷史上第一次大規(guī)模的革命歷史主題的創(chuàng)作，涌現(xiàn)了大批在新中國美術(shù)史上占有重要地位的作品，其中有羅工柳的《地道戰(zhàn)》、詹建俊的《狼牙山五壯士》、蔡亮的《延安火炬》、石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》等。這一系列作品基本上反映了新中國成立初期10年內(nèi)在創(chuàng)作上的具體成果，以及革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展所達(dá)到的一個歷史性的高峰。其后圍繞著全國美展所出現(xiàn)的革命歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作更是一直持續(xù)不斷。2005年，歷史上首次規(guī)模最大的國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程啟動，國家財政投入了1億元專項資金，可以用投資大、規(guī)模大、聲勢大、畫幅大來總結(jié)這一劃時代的工程。盡管人們對工程中出現(xiàn)的百件作品的評價不一，但從推動創(chuàng)作方面來說，其影響是巨大的，其在全國范圍內(nèi)的示范意義也是非常明顯的。從2006年起，浙江啟動了“浙江重大題材美術(shù)創(chuàng)作工程”，在全國領(lǐng)先一步組織浙江美術(shù)家用美術(shù)形式反映本地區(qū)重大歷史文化題材。其后，籌備了兩年多時間的“廣西近現(xiàn)代重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”也正式啟動。如此，很多省市都先后啟動了區(qū)域性的重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程，每一工程出品的作品都在100件左右，而革命歷史題材則涵蓋了區(qū)域性的起義、暴動、解放以及相關(guān)革命歷史以及地方性的領(lǐng)袖人物。

《地道戰(zhàn)》羅工柳 作

《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》石魯 作

　　從上世紀(jì)50年代初為中國革命歷史博物館的輔助陳列而組織的革命歷史題材創(chuàng)作，包括《開國大典》等一系列在新中國美術(shù)史上占有重要地位的作品，如今成為中國國家博物館的重要藏品。而“浙江重大題材美術(shù)創(chuàng)作工程”中的作品則成為當(dāng)時新開館的浙江美術(shù)館的藏品。各地相繼啟動的重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作，最終都為當(dāng)?shù)夭┪镳^和美術(shù)館收藏。雖然，這與過去和展陳相關(guān)的美術(shù)創(chuàng)作在功用上不盡相同，但隨著各省市美術(shù)館和博物館的建設(shè)，進(jìn)入美術(shù)館和博物館收藏體系的革命歷史題材美術(shù)作品都成為重要的館藏。這除了表現(xiàn)革命歷史之外，也在一定程度上豐富了各省市美術(shù)館的收藏。

　　在各級政府的推動方面，還有像浙江嘉興市啟動的名為“紅船頌”的中國畫創(chuàng)作，不僅收獲了一批表現(xiàn)紅船以及中國共產(chǎn)黨建黨歷史的作品，而且還形成了嘉興市“紅船頌”的文化品牌。還有重大的紀(jì)念日所組織的創(chuàng)作，也將專題創(chuàng)作提高到了一個新的層面。如2005年為紀(jì)念世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利60周年暨抗日戰(zhàn)爭勝利60周年，各地積極組織創(chuàng)作，主辦專題展覽，而由中國美術(shù)館主辦的“紀(jì)念世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利60周年國際藝術(shù)作品展”，以系列展的形式，將抗戰(zhàn)這一主題的創(chuàng)作做了歷史的回顧和現(xiàn)實的檢閱，蔚為大觀。

　　二

　　對于革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作中所表現(xiàn)出的對于歷史在不同時期的不同理解，以及在藝術(shù)表現(xiàn)上的不同要求，是新中國美術(shù)創(chuàng)作的一個重要特點。這些作品有著鮮明的時代印記，也表現(xiàn)出了具有時代特點的變化，其中的修修改改，包括構(gòu)圖上的變化等，都有其與時代相關(guān)的內(nèi)在規(guī)律。

　　最具典型性的是圍繞著董希文《開國大典》的變化，在不同時期的印刷品上都有著畫面上人物的變化。因為現(xiàn)實的要求，有的消失了，而有的又在違背歷史的基礎(chǔ)上做了更改，等到回歸到始初的狀態(tài)，歷史則翻過了幾個篇章。這就是不同的歷史時期對歷史的不同理解，這個不同的理解就是基于當(dāng)時的現(xiàn)實對于人物的一個歷史的判斷。在1959年為慶祝新中國成立10周年而創(chuàng)作的一批作品中，蔡亮創(chuàng)作的《延安火炬》（中國國家博物館藏）所表現(xiàn)的是1945年8月15日日本宣布投降的消息傳到延安，延安的軍民打著火把在黑夜中歡慶抗戰(zhàn)的勝利。后來這件作品在十年“文革”中受到了批判，一個重要的原因就是1945年的抗戰(zhàn)勝利并不標(biāo)志著革命的成功，因為還有“解放全中國”的歷史使命，而這個時候放下刀槍就意味著不能將革命進(jìn)行到底。所以，畫家于1972年又創(chuàng)作了名為《八一五之夜》的同一題材的第二幅作品（中國美術(shù)館藏）。同樣是慶祝抗戰(zhàn)勝利，但是，《八一五之夜》中的延安軍民抬著毛澤東主席的畫像，而畫面上正前方的小孩拿著紅纓槍，八路軍戰(zhàn)士和民兵舉著槍或扛著槍，一派“將革命進(jìn)行到底”的景象，這與《延安火炬》中的“刀槍入庫，兵馬入林”明顯不同。同樣是歡慶抗戰(zhàn)的勝利，可是對于藝術(shù)的表現(xiàn)卻有著不同的要求，這就有了兩幅不同的畫面。顯然，現(xiàn)實中不同的時期對于藝術(shù)有不同的要求，盡管這是表現(xiàn)同一個事件，卻在同一個事件的判斷和表現(xiàn)上有著鮮明的時代烙印——這就是時代的要求。

《開國大典》董希文 作

《延安火炬》蔡亮 作

　　黎冰鴻1959年創(chuàng)作的《南昌起義》，是諸多表現(xiàn)南昌起義題材中最為著名的一件作品，現(xiàn)存有5個版本以上。比較不同的版本可以發(fā)現(xiàn)，隨著時間的后移，畫面上紅旗的數(shù)量逐漸增多，并由早期自然下垂的紅旗變成了迎風(fēng)招展。1970年以后的版本中還增加了參加起義的工人，而畫面的色調(diào)提亮，曙光變紅，一眼就能看出時代的特色。

　　還有楊之光1959年創(chuàng)作的《毛澤東同志在農(nóng)民運動講習(xí)所》，共有6個版本，從剛開始的橫構(gòu)圖到后來的豎構(gòu)圖，經(jīng)歷了不同的時間，其間近10年，楊之光不斷在畫同一題材。1959年的版本用傳統(tǒng)的筆墨塑造毛澤東的形象，非常自然，畫面人物之間有著非常生動的組合關(guān)系，毛澤東與農(nóng)民運動講習(xí)所的學(xué)員之間也是非常的隨和，這里只看到一位教員和學(xué)生的關(guān)系，而不是領(lǐng)袖和群眾的關(guān)系。在農(nóng)民運動講習(xí)所的場地、環(huán)境的渲染等方面，都在傳統(tǒng)中國畫的范圍之內(nèi)有著很好的表現(xiàn)。1971年的版本中出現(xiàn)了紅旗，而且人物畫得很紅，是典型的“紅光亮”的產(chǎn)物。1972年版本就不是一般意義上的老師和學(xué)員之間的關(guān)系問題，已經(jīng)開始出現(xiàn)了領(lǐng)袖和群眾之間的關(guān)系。這個時候毛澤東和他的學(xué)員們行走在上橋的坡路上，而不是停留在橋上交流、交談。因此，這個時候的變化實際上已經(jīng)表現(xiàn)出了上世紀(jì)70年代的社會氛圍對主題繪畫創(chuàng)作新的要求。到了1976年的版本，依然是行走在橋的上坡路上，但是，畫面改成了豎構(gòu)圖，其與橫構(gòu)圖相比，是樹可以畫得更高，毛澤東的形象則更加偉岸，這就是現(xiàn)實中對于表現(xiàn)領(lǐng)袖人物創(chuàng)作的變化。而這個時候農(nóng)民運動講習(xí)所的農(nóng)民已經(jīng)不是普通的農(nóng)民，而是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的一支農(nóng)民的武裝力量。畫面中的他們拿起武器，而且還出現(xiàn)了士兵的形象。這種主體形象發(fā)生的變化，實際上也讓人們看到了在一個歷史時期之內(nèi)如何來看待農(nóng)民運動講習(xí)所的問題。而畫家筆下的農(nóng)民運動講習(xí)所在歷史的發(fā)展過程中也表現(xiàn)出了不斷的變化。從1959年到1976年這十多年的時間之內(nèi)，畫家在《毛澤東同志在農(nóng)民運動講習(xí)所》這一畫稿的基礎(chǔ)上六易其稿，這里面有著巨大的變化，反映的是從1959年之后在一個特別的歷史時期之內(nèi)所顯現(xiàn)出的變化。

《毛澤東同志在農(nóng)民運動講習(xí)所》 楊之光 作

　　三

　　“建黨”題材與新中國主題美術(shù)創(chuàng)作中的其他題材有所不同，首先這是中國共產(chǎn)黨歷史的起點，其題材的意義不同一般，而在創(chuàng)作上也表現(xiàn)為不一般。這就是這一題材中的時間、地點、人物都是固定的。限于歷史資料的匱乏，發(fā)生在1921年的特定時間、地點和相關(guān)人物的具體細(xì)節(jié)有不確定性，則就成為創(chuàng)作中的難點。今天人們所了解的黨史中一大會議所經(jīng)歷的兩個會場，其表現(xiàn)都是有相當(dāng)難度的。具體的代表、會址、場景、氛圍，以及人物的主次，歷史的真實與現(xiàn)實的要求等，在創(chuàng)作上都相當(dāng)困難。主要表現(xiàn)為兩個方面：第一，與建黨事件直接關(guān)聯(lián)的上海一大會址和嘉興南湖的游船，誰為重點？第二，中共早期領(lǐng)導(dǎo)人與建黨相關(guān)的革命活動應(yīng)該是什么？其中的難點和重點，以及可解與不可解的這些問題都是客觀存在的。

　　盡管如此，從上世紀(jì)50年代開始一直持續(xù)到21世紀(jì)的重大革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程，“建黨”題材的繪畫作品一直延續(xù)不斷，表現(xiàn)出了這一題材在革命歷史題材創(chuàng)作中的經(jīng)典性的特質(zhì)。1959年為了建黨這一重要的事件，在嘉興南湖建立了“南湖革命紀(jì)念館”，以湖中的煙雨樓作為館址，并按照當(dāng)年中共一大代表乘坐游船的樣式仿制了“紅船”。一大會址作為革命圣地是建黨題材中重要的表現(xiàn)內(nèi)容，而南湖中的煙雨樓和紅船也是主要的表現(xiàn)對象，所關(guān)聯(lián)的是“南湖煙雨”“南湖早春”等等，都顯現(xiàn)出了與建黨相關(guān)的一些內(nèi)容。

　　朱屺瞻1961年創(chuàng)作的《南湖留勝跡》，以傳統(tǒng)山水畫的方式表現(xiàn)了南湖這一特別的題材，所呈現(xiàn)出來的基本的樣態(tài)還是以傳統(tǒng)山水畫的形式來呈現(xiàn)，基本上就是從元代倪云林開始的山水畫的模式。其畫面的中景比較突出，畫上已經(jīng)有了南湖開會的那條船。關(guān)于南湖中的煙雨樓，是一古一今，也是亦古亦今，始建于五代后晉年間的煙雨樓于明嘉靖二十八年復(fù)建，現(xiàn)存的則是“民國”七年在原址上的重建。面對“多少樓臺煙雨中”，人們看到煙雨樓能聯(lián)想到乾隆皇帝南巡江南中曾經(jīng)有8次駐足于此的情景。這可以從《乾隆南巡圖》上看到煙雨樓的景象。可是，1921年在這里所發(fā)生的根本性的變化已經(jīng)不是那種歷史遺址和歷史名勝，而是變成了新中國的革命圣地。

《南湖留勝跡》 朱屺瞻 作

　　1961年，錢松嵒表現(xiàn)的煙雨樓正如同《乾隆南巡圖》中的煙雨樓一樣，是平常所見的名勝，也就是普通山水畫，或山水畫中的一邊一角。作為畫面的主體以非常完整的畫面構(gòu)圖顯現(xiàn)出了傳統(tǒng)筆墨的神韻，用筆精簡，小中見大，表現(xiàn)出了煙雨樓不同一般的特別氣韻。將其與此前江蘇畫家旅行寫生中余彤甫的南湖寫生相比，可以看到上世紀(jì)50年代后期和60年代初所出現(xiàn)的變化和畫面的不同。在此后不斷發(fā)展的過程中，以煙雨樓所構(gòu)成的湖心島這一景象的變化，在錢松嵒1957所畫煙雨樓上并沒有那條紀(jì)念船，和《乾隆南巡圖》的景象相當(dāng)，近景的岸邊也是打魚的漁船，行走在湖面上的也是漁船。所以，這個時候雖然都是畫的南湖和煙雨樓，錢松嵒這個時期同樣所面對的都是中共一大會址，在表現(xiàn)上卻有了很大的不同。這個不同是因為有了紀(jì)念船，有了屬于一大會址的那條船，而更重要的是因為社會對于這一歷史的新的認(rèn)識，以及社會對于藝術(shù)的新的要求。此后，錢松嵒多次畫南湖，紀(jì)念船卻成了主體。同樣是楊柳依依和楊柳掩映，畫面中景或突出地位上卻是那條紀(jì)念船。而紀(jì)念船同樣是靜謐地棲息在水面上，卻表現(xiàn)出了錢松嵒的新山水的樣式，這是新時代的風(fēng)格和追求，再也不是舊文人表現(xiàn)山水的格局和氣度，更不是舊文人畫所表現(xiàn)的傳統(tǒng)山水的筆墨。這是一個時代的巨大變化，也是一個時代中畫面格局和意境的變化。

《南湖煙雨樓》 錢松喦 作

　　（作者：陳履生，上海美術(shù)學(xué)院教授，中國文藝評論家協(xié)會理事，北京文藝評論家協(xié)會顧問）