草地詩篇（版畫）　徐匡　中國美術館藏

　　在上世紀三四十年代，有那樣一段烽火歲月，全國的進步青年、有志之士歷盡千辛萬苦、冒著生命危險奔赴延安，有些甚至不惜拋棄優渥的家庭條件，在這里尋求救國救民的真理，將革命理想融入到偉大的時代洪流中，一代版畫家也曾在這片紅色土地上扎根人民、深入生活，用帶著溫度的刻刀，以嘔心瀝血之作與時代同頻共振，為中國版畫史、為中國現代美術史書寫下了不朽的篇章。中國共產黨百年華誕之際，又逢新興版畫運動發起90周年，7月15日至2022年7月15日，由中國美術館、中共延安市委、延安市人民政府主辦的“一切為了人民——中國美術館藏版畫作品展”“美在民間——中國美術館藏木版年畫作品展”在中國革命圣地延安舉辦，展示了中國現代版畫在中國共產黨的文藝政策指引下的發展與成就。當天，“以刀銘史世紀鑄魂——百年木刻中的黨史”研討會在魯藝文藝紀念館舉行，來自中國美術館及各地專家們圍繞議題，對延安版畫的獨特性、木刻版畫的傳播力量等諸多方面發表了新見解、新思路。

　　延安木刻版畫的斗爭性與革命性

　　“文藝為人民”，新興木刻運動從誕生那天起，便和中華民族的解放事業緊密相關，與廣大人民群眾的命運血肉相連。中國美協副主席、中國美術館館長吳為山指出，當時的版畫家是以藝術家和革命者的雙重身份出現，以充滿感召力的畫面鼓舞民族斗志，刻刀是他們戰斗的武器，在宣傳思想戰線上發揮了巨大作用。中國美術館副研究館員楊子介紹說：“延安版畫的興起與魯迅對版畫藝術的熱切關注、傳播密不可分，1930年，魯迅的一句‘當革命之時，版畫之用最廣’，振臂一呼，號召美術家用版畫投入抗戰。1931年，魯迅主辦的‘木刻講習會’在上海授課，自此新興木刻運動之火被點燃，一場全國規模的新興木刻運動也自此拉開了序幕?！濒斞赋珜У男屡d木刻版畫運動風靡全國后，彥涵、力群、羅工柳、葉洛、胡一川等一大批文藝工作者懷著滿腔熱血來到延安，他們冒著槍林彈雨，一手拿筆、一手拿槍，成為解放區木刻版畫的主要力量。中國美術館副館長安遠遠為大家講述了一件驚心動魄的故事。1938年，彥涵隨“魯藝木刻工作團”的文藝戰士們奔赴前線，與八路軍并肩在太行山進行戰斗。當時，彥涵的孩子寄養在當地老鄉高煥蓮家中，日寇在掃蕩時，殺害了高煥蓮的家人，又認定高煥蓮懷中的彥涵之子是八路軍的孩子，危急時刻，高煥蓮憤怒地對敵人哭喊說：“這是我的孩子！”拼命將孩子保護了下來。安遠遠說：“經過戰火的洗禮，與人民同甘共苦的彥涵根據自己在戰斗中獲得的感受與親身經歷，創作了《當敵人搜山的時候》《把她們藏起來》 《不讓敵人搶走糧食》《狼牙山五壯士》等一大批反映革命斗爭的版畫作品，‘刀’和‘槍’在他身上具體地體現出來?！?/p>

　　在諸多藝術門類中，木刻版畫緣何更具鮮明的革命性與斗爭性，能夠成為革命的先行者和領頭兵？在中國林業大學藝術學院教授李昌菊看來，在表現黨的活動與功績方面，木刻版畫具有先行性：“應時代所需，木刻版畫最早成為有力的藝術武器，與黨共進，直接助力革命現實，在行動力、影響力上領先于其他畫種，它沖在革命現實的最前沿，釋放出勢不可擋的銳氣，是表現黨早期革命活動最充分的繪畫藝術，展現了書寫歷史的敏銳、自覺。如胡一川《到前線去》、鄭野夫《搏斗》、段干青《九一八之夜》、李樺《怒吼吧！中國》、沃渣《抗戰總動員》《紅星照耀中國》等作品，或表現戰爭現實、或呼吁抗戰，數量上比同期的中國畫、油畫多出許多，這種先行性，為其他畫種所不及，它使藝術中的黨史更為完整，不僅發揮了示范作用，更彌補了其他畫種表現的不足與缺失?！?/p>

　　延安木刻版畫的民族化轉變

　　在談及百年歷史中的版畫創作時，吳為山總結，中國現代版畫一直保持關注民族與時代、現實與人生。版畫創作以人民生活為源泉，從民間藝術中汲取營養，借鑒年畫、剪紙等美術形式，豐富版畫的語言與表現手法，拓展版畫的表現內容。這些經典的版畫作品依托豐富的歷史素材，生動地再現了中國共產黨領導中國人民開辟新天地、建設新中國、邁步新時期、奮進新時代的光輝歷程。然而，作為一門從西方傳來的藝術門類，木刻版畫的民族化過程并不是一蹴而就的。正如中國美術館副研究館員朱劍提到：“一方面，他們（藝術家）的藝術經驗和審美趣味不僅要跨越中西文化差異，另一方面還要沖破城市與鄉土的隔膜，讓藝術立場符合延安文藝座談會的精神?！?/p>

　　1942年毛澤東主持召開的延安文藝座談會，為延安版畫的民族化轉變提供了指導。中國美術館館員魏思明指出，延安文藝座談會提出了更進一步的要求——僅僅將工農兵群體作為創作對象是不夠的，要以工農兵群體為創作導向，站在他們的角度，了解他們喜聞樂見的藝術形式，在此基礎上對藝術創作形式進行改造，這才是真正意義上的團結工農兵、服務于工農兵。

　　延安版畫民族化的過程，也正是藝術家深入人民生活、用藝術服務人民的過程。中國美術館館員徐夢可以展覽中力群的一幅套色木刻版畫《豐衣足食圖》為例，展示了上世紀40年代藝術家創作思路的轉變：“畫面呈現出了對木版年畫的借鑒模仿，力群上世紀30年代末創作的《采葉》《到田間去》《魯迅像》等作品主要采用陰刻排線組織明暗調來塑造人物形象，可以看出受歐洲、蘇聯木刻風格的影響比較大。而《豐衣足食圖》則更趨向平面化，主要通過輪廓線來強調造型，徹底舍棄了明暗對比的塑形手段。同樣的作品處理手法也延伸到了他的黑白木刻作品上。比如1944年的《給老百姓修紡車》，畫面完全采用陽刻造型，表現的10個人物的面部都沒有任何明暗調子，整體通俗、簡明。”朱劍同樣表示，在表現題材上，延安木刻捕捉到了農民與勞動與土地之間的深刻關系，格外強調細節的真實感和豐富性，用一種農民“看得懂”“有意思”“帶勁”“像”的形式表現出民間藝術的淳樸和鄉土人文的日常，完美地詮釋了中國共產黨的文藝政策。

　　“在《在延安文藝座談會上的講話》的指引下，延安木刻版畫在原先表現救亡圖存內容的基礎上，加入了對敵后軍民的英勇戰斗和邊區人民幸福生活的表現，更大的變革來自藝術家創作方式和審美趣味的轉變。”中國美術館館員李暨涵說。在他看來，延安時期的木刻版畫是無產階級美術民族化探索的里程碑，它證明了符合廣大人民需求的藝術形式具有無窮的創造力，同時也證明了中國共產黨所提倡的藝術為廣大人民群眾服務的基本原則符合中國的國情，以延安木刻版畫為代表的無產階級藝術，才是中國藝術的未來方向。