萬壑松風圖(絹本設色) 李唐(北宋)
“臺北故宮博物院”藏

 在擔任南京大學教授趙憲章主編的《中國文學圖像關系史》宋代卷副主編時,我偶然讀到了法國學者弗洛朗斯·熱特羅的《看見音樂:西方經(jīng)典繪畫中的音樂主題》,突然意識到原來繪畫也可以表現(xiàn)聲音,便開始關注中國古代繪畫,特別是宋畫如何表現(xiàn)聲音的問題。在所有聲音中,風聲最讓我著迷,正所謂“風雖無正色,然亦有聲”。因為風無形無色,它的聲音與形象便需要依附于其他的客觀物象,如“松風聲”“竹風聲”“荷風聲”“風鐸聲”“環(huán)佩聲”等。宋人正是通過描摹這些客觀物象來表現(xiàn)聲音的,蘇軾說:“風不可繪也,見草木之披靡,則使子有懼意。”明人劉伯溫說得更好:“風不能自為聲,附于物而有聲,非若雷之怒號,訇磕于虛無之中也。惟其附于物而為聲,故其聲一隨于物:大小清濁,可喜可愕,悉隨其物之形而生焉。”

 宋代畫家深諳風隨物賦聲之道,在畫面中利用植物表現(xiàn)風的不同聲響。宋人表現(xiàn)磅礴勁烈的大風之聲時多繪松柏,以及桐樹等相對高大的落葉喬木,描繪輕柔的微風之聲時則多繪柳、竹等體型柔軟的植物。在傳南宋馬遠所作的《高閣聽秋圖》中,畫家依據(jù)秋風賦予四種植物不同的聲音特征,從而呈現(xiàn)了四種不同的草木刻畫方式——風動松樹“聲壯”,故畫中蒼松硬挺而虬曲,以焦墨作樹干,雙鉤填彩,筆力勁健,向右呈橫斜之態(tài);風動楓樹“聲細碎”,故在蒼松之后的紅楓枝葉舒張,落葉用夾葉法勾描且以淺絳設色,四散在圖像空間中;風動藤蘿“聲柔”,故以簡潔流暢的弧線勾描出了藤條的披拂之感;風動灌木“聲雜”,故以點染的方式繪就出簇擁繁密的枝葉。歐陽修在《秋聲賦》中借童子之口言:“四無人聲,聲在樹間。”馬遠在圖像中遂將蕭颯的秋風之聲音貫于松、楓、藤、灌四種不同的草木形象當中,建構了風不同的聲響與層次,好比音樂藝術中彼此獨立又相互配合的弦樂四重奏,為觀者帶來了視與聽的盛宴。

 相似的手法還見于北宋崔白所作《雙喜圖》,圖像中充斥著一觸即發(fā)的動勢,以及豐富的聲源物像。除了蒼兔與山鵲的嘶叫與啼鳴之外,圖像中的聲音意象則來自不同草木發(fā)出的秋風之聲。如北京大學美學與美育研究中心主任朱良志談論這幅畫時說:“晴空中充滿了秋風蕭索聲響,風卷榭葉的聲音、蓑草披拂的聲音、竹枝搖曳的聲音……在畫面上交織成一團,合奏出秋天原野凄厲響亮的大合唱。”“榭葉”“蓑草”“竹枝”都在善畫花木鳥獸的畫家筆下顯露出不同的形象特征,由此暗示出此間相異的風之聲響。又如北宋李唐《萬壑松風圖》中,山腳下、水岸邊的長松,與山上的松林品種不同,故畫家選用了“墨線勾畫為主”與“顏色烘染為主”的兩種完全不同的描繪方式,從而呈現(xiàn)出略有差異的兩類松風聲的交響。縱觀宋畫,畫家們尤其偏愛松聲、竹聲及風鐸聲。

 早在魏晉六朝時期,便有陶弘景“特愛松風,庭院皆植松,每聞其響,欣然為樂”。在北宋巨然的《萬壑松風圖》、南宋佚名的《松風樓觀圖》中都可見蒼松幽谷間矗立的屋宇。此外,宋人還常以“松風”為亭臺樓觀命名并撰寫游記,可見宋代文人聽松成韻。有宋一代畫中的松聲意象多與“道”“隱”相聯(lián)。《兩宋明賢小集》中載有《陶弘景三層樓聽松風圖》(圖佚),南宋詩人鄭思肖則作有題畫詩“弘景層樓掉太清,萬龍捲翠響泠泠。此心不出三界看,一片秋聲何處聽”。南宋馬麟《靜聽松風圖》中“神儀明朗,秀目疏眉,細形長額聳耳”的道士,亦常被許多后人看作畫家對陶弘景形象的呈現(xiàn),乾隆在題畫詩《馬麟靜聽松風圖》中也說道“傳神非阿堵,耳屬在喬松。生面別開處,清機忽滿胸。濤聲翻未已,蓋影布猶濃。公物千秋付,休言弘景重。”宋人對松聲與隱逸的描繪,也常以陶淵明為對象。傳北宋李公麟在《淵明歸隱圖》中呈現(xiàn)“撫孤松而盤桓”時,便塑造了蒼松下聆聽松聲的逸者形象:畫卷中的陶淵明手搭在松干上,眼睛望向遠方的云煙深處,頭則向其左側微微傾斜,從而將耳朵得以正對著右邊的松聲所來之處。黃庭堅在《題伯時畫松下淵明》的題畫詩中也寫道:“松風自度曲,我琴不須彈。”《畫繼》中所載喬仲常的《淵明聽松風圖》雖已散佚,然據(jù)“喬仲常,河中人,工雜畫,師龍眠(李公麟別號)”,或可推測其將陶淵明“撫孤松”變換為“聽松風”的形象亦是受到了李公麟的影響。

 除松之外,竹在古人文化生活中也十分重要。蘇東坡曾說:“寧可食無肉,不可居無竹。無肉令人瘦,無竹令人俗。”宋人愛竹的原因之一便是“風篁成韻”的竹聲。米芾所作《西園雅集圖記》中亦有“水石潺湲,風竹相吞”一句,足見宋代文士的聽竹之好。幽然的竹之聲在風竹語義的基礎上增添了清靜的意味,為宋人建構了“靜聽”之境。朱良志說:“這時的翠竹清泉不是外在的物,而是與‘我’共同組成一個有意味的世界。這是一個‘聲入心自通’的境界。”馬遠在《水亭聽竹圖》中塑造了靜聽竹聲的高士形象,并以墨寫竹,濃淡叢生。學者王立談道:“說竹畫有聲,緣其現(xiàn)實世界中的竹會發(fā)出瀟瀟的聲響,聽覺記憶將現(xiàn)實中對竹的審美體驗重現(xiàn)于主體的藝術欣賞過程中。……竹畫引起的視覺效應同有關竹的聽覺效應匯成一股集合性的審美共感流,將人與外物、人與環(huán)境的有機聯(lián)系昭示得深刻而具體。 ”在馬遠的畫作中,竹成為高士的映襯,它一方面象征了文人高雅與瀟灑的風度氣質,另一方面則以其清幽的聲響傳遞出聽竹人內心之虛靜。

 松竹為自然之物,而置于屋外檐下的風鐸(又稱風鈴等)則是人工創(chuàng)制。鐸鈴因風而自鳴,所謂“風動成音,自諧宮商”。南宋的如凈禪師《風鈴》有言:“通身是口掛虛空,不管東西南北風。一等與渠談般若,滴丁東了滴丁東。”又如宋代僧人釋元恪在《泉州招慶禪院大殿前大佛頂陀羅尼幢記》一文中所言:“風搖鐸韻,和清梵以虛徐”。宋畫中常能“聽到”叮當作響的悠悠鐸聲,如傳北宋李成所作《晴巒蕭寺圖》中,蟹爪狀的枯槎虬枝掩映下的寺塔檐角,遂依稀可見數(shù)十只隨風搖擺的鐸鈴。八角木塔飛檐下的風鐸雖未經(jīng)過如界畫法所繪塔身那般細致的刻畫,僅以短促寫意的墨點代之,然每一個墨點或向左右方傾斜,抑或朝前后方試探,它們的繪制方向都不相同,由此觀者仍然能夠辨識出風中參差顫動與搖晃的風鐸形象。哈佛大學美術史系教授汪悅進嘆道:“再沒有另一件存世的北宋作品在構圖時給予佛塔如此中心和突出的位置了。”在《秋山蕭寺圖》等宋畫中,寺廟與佛塔等伽藍建筑多隱現(xiàn)在遠方的煙靄當中,僅以寥寥數(shù)筆畫就,有時甚至難以辨認其形象。《晴巒蕭寺圖》中的塔寺則被畫家悉心刻畫,且安置在畫面遠處的最中心位置。歷史學家葛兆光說:“中國人聽鐘聲鈴聲一貫不愿把自己與聲音置在一處,而一定要遠遠地隔開。近處的(鈴)聲聒耳仿佛瓦釜雷鳴,只能令人震驚煩躁,而遠處的鐘聲卻悠渺蒼茫,可以令人想入云外,……人們在遙遠渺茫的(鈴)聲中得到靜謐感受。”學者傅道彬在《晚唐鐘聲》中指出,唐代詩人為表現(xiàn)鐘聲之“遠”,“常用‘隔’字,造成空間的間隔,使鐘聲的傳布而具藝術風神,例如‘迎風騷屑千家竹,隔水悠揚午夜鐘。’本來可以直接入耳的鐘聲卻有意經(jīng)遠水蒼山阻隔一下再進入詩人的聽覺,造成聲音的依稀微茫、余音不斷的藝術效果”。而在《晴巒蕭寺圖》中,畫家則以“亂山藏古寺”般的“藏”意,帶來了相類的空間形式與聽覺效果。畫中的佛塔平息了枯木寒林帶來的蕭瑟與躁動,悠揚的鐸聲回蕩在山谷溝壑之中,則更襯托出了佛寺的幽靜,如南宋趙師秀所嘆“野人無別事,故得坐空林。……鐸音山殿靜”。

 如今,在南京林業(yè)大學工作的我,走在樹木林中,聆聽風聲,看到樹影搖曳,就會想起和聽到宋畫中的陣陣風吟。