雨霽(紙本設(shè)色) 陳子莊

 1988年春天,“陳子莊遺作展”在中國(guó)美術(shù)館舉辦,展出的300余件陳子莊畫(huà)作,讓全國(guó)觀眾一睹他的匠心獨(dú)運(yùn),更使得主要活躍于巴蜀地區(qū)的畫(huà)家陳子莊走到了中國(guó)美術(shù)界的“最前臺(tái)”。時(shí)隔近35年,陳子莊作品再次在京展出——由四川博物院、成都武侯祠博物館、新都楊升庵博物館、北京畫(huà)院聯(lián)合主辦,陳子莊藝術(shù)陳列館協(xié)辦,北京畫(huà)院美術(shù)館承辦的“20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)大家系列”之“壺中家山——陳子莊藝術(shù)研究展”于即日起至2月26日在北京畫(huà)院美術(shù)館舉辦,更期待以陳子莊藝術(shù)為原點(diǎn),為當(dāng)下以及未來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)作提供豐厚的滋養(yǎng)。

 本次展覽于北京畫(huà)院美術(shù)館二層展廳匯集了來(lái)自四川博物院、成都武侯祠博物館、新都楊升庵博物館收藏的陳子莊花鳥(niǎo)、山水、書(shū)法等作品100件。在北京畫(huà)院美術(shù)館一層展廳,主辦方以陳子莊的生平為邏輯,講述滿地畫(huà)畫(huà)的放牛娃——陳子莊,成長(zhǎng)為一個(gè)習(xí)武賣畫(huà)、行走江湖、結(jié)交豪俊以期報(bào)效國(guó)家的俠士,又在久經(jīng)風(fēng)霜后回歸沉潛繪事,縱使生活困頓、久歷坎坷,亦不能阻擋他凌云健筆、縱橫紙上的傳奇經(jīng)歷,為觀眾呈現(xiàn)出一個(gè)“時(shí)代里的陳子莊”形象。同時(shí),展覽二層通過(guò)三個(gè)板塊,為觀眾構(gòu)建一個(gè)“陳子莊的藝術(shù)世界”。

 1955年,42歲的陳子莊成為四川省文史館最年輕的館員。一大批四川文化名人云集于此,促使陳子莊在文化藝術(shù)上有了長(zhǎng)足進(jìn)步。陳子莊開(kāi)始潛心研究大寫(xiě)意花鳥(niǎo),以吳昌碩、齊白石一脈獨(dú)特的筆墨為突破口,強(qiáng)調(diào)書(shū)法用筆——一如北京畫(huà)院院長(zhǎng)吳洪亮所言,“仿佛牽著八大山人、齊白石的手穿越而來(lái),簡(jiǎn)單、直接,還很現(xiàn)代”。他不喜庭院中經(jīng)人工“塑造”的花卉,在他看來(lái),它們違背自然生長(zhǎng)規(guī)律而缺少靈氣與生趣。自然與生活的內(nèi)在生命力驅(qū)動(dòng)著陳子莊筆耕其中,無(wú)論是天彭山牡丹,抑或是江路野梅、山野花鳥(niǎo)更符合陳子莊心中所念,亦是他筆下的自況。

 陳子莊在回憶錄中曾說(shuō):“我畫(huà)花鳥(niǎo)是從學(xué)齊白石、吳昌碩入手,直追八大山人。”1962年,陳子莊應(yīng)新都楊升庵博物館邀請(qǐng)創(chuàng)作的《花卉四條屏》,是其花卉代表作品之一。海棠花、梨花、水仙、芙蓉花,四件詩(shī)意畫(huà)在構(gòu)圖、用筆、用色上皆有白石老人的影子。1963年,他以杜甫名篇《蜀相》中森森古柏的重重詩(shī)意,為成都武侯祠博物館創(chuàng)作《錦官城外柏森森》,畫(huà)面為全景式構(gòu)圖,古木蔭蔭,叢柏掩映之處,紅墻儼然,古祠佇立。近樹(shù)或虬曲多姿,或枝干挺立,遠(yuǎn)樹(shù)參落其間,以濕筆淡墨渲染寫(xiě)就。這一時(shí)期,陳子莊還創(chuàng)作了《癸卯墨戲花鳥(niǎo)圖冊(cè)》四件,所繪物象以淡墨破鋒而出,筆法瀟灑不羈。

燕子崖(紙本設(shè)色) 陳子莊

 在創(chuàng)作大量花鳥(niǎo)作品之余,20世紀(jì)60年代,陳子莊多次走進(jìn)廣元等巴山蜀水中,感受平凡家山的溫情,山石、樹(shù)木、房屋、點(diǎn)景人物、家禽牲畜的造型樣式、筆墨與結(jié)構(gòu)皆是寫(xiě)生中的思考與實(shí)踐,這一時(shí)期的《叢林冊(cè)》《壬寅冊(cè)》等山水畫(huà)作品,試圖在繼承中發(fā)揚(yáng),在創(chuàng)造中表現(xiàn)中國(guó)畫(huà)的意趣。

 陳子莊生命中后三分之一時(shí)光在成都度過(guò),他將這近20年生命旅程專注于繪畫(huà)上,力圖形成一番嶄新的面貌。經(jīng)過(guò)沉淀的陳子莊將創(chuàng)作重心從大寫(xiě)意花鳥(niǎo)轉(zhuǎn)向山水畫(huà),形成了“寫(xiě)生—提煉—?jiǎng)?chuàng)作”的工作模式,也正是對(duì)“寫(xiě)生”異于他人的理解,使得陳子莊能跳脫傳統(tǒng)和時(shí)代,形成自我風(fēng)格與面貌。在他看來(lái),畫(huà)家需憑借性靈作畫(huà),而性靈則需要畫(huà)家的個(gè)人修養(yǎng)。他將“修辭立其誠(chéng)”作為自己為藝的信條,強(qiáng)調(diào)從事藝術(shù)工作最重要的是真誠(chéng),無(wú)需以名唬人,蜀地丘陵山巒風(fēng)土皆是他眼中取之不盡的素材。

 1972年,陳子莊創(chuàng)作的《龍泉山水冊(cè)》標(biāo)志著他的山水畫(huà)進(jìn)入成熟期;《大病后補(bǔ)題冊(cè)》則是陳子莊創(chuàng)作《龍泉山水冊(cè)》之后另一套冊(cè)頁(yè),佳作數(shù)幀。他在題款中很辯證地認(rèn)識(shí)到這套冊(cè)頁(yè)的優(yōu)劣,其中提到“未是處”,指的便是由于夾江紙張限制而未能達(dá)到他所期待的理想狀態(tài)。陳子莊長(zhǎng)于畫(huà)扇,《石壺繪畫(huà)扇集》結(jié)構(gòu)奇麗自然,充分表現(xiàn)出他掌控扇面繪制的能力。從這些作品中,公眾能見(jiàn)出陳子莊在學(xué)習(xí)黃賓虹等大家筆墨之余,擅長(zhǎng)做“減法”,“畫(huà)蜀中山水,險(xiǎn)峻易得,淡遠(yuǎn)難至”,因而刪繁就簡(jiǎn),著力呈現(xiàn)畫(huà)面淺近單純、簡(jiǎn)淡孤潔的風(fēng)貌,追尋一份平淡天真。

 1974年,陳子莊進(jìn)入了創(chuàng)作成熟期的高峰。《雨霽》《村趣》《春之晨》《崖下溪橋》《燕子崖》《秋爽》等作品皆體現(xiàn)出鮮明的個(gè)人風(fēng)格。《蜀山冊(cè)》等作品所用紙為改進(jìn)后的夾江紙,更能表現(xiàn)陳子莊筆墨用色的獨(dú)特。是年,飽受心臟病困擾的陳子莊稍有緩和,便前往川西綿竹、漢旺等地寫(xiě)生。《漢旺看山歸來(lái)冊(cè)》以華滋渾厚的筆墨表現(xiàn)了川西地區(qū)不同于川中丘陵山水的巍峨氣勢(shì),在濃蔭蔽日的“象外千峰”中展現(xiàn)畫(huà)家“凌云健筆意縱橫”的藝術(shù)追求。

 曾號(hào)“石壺山民”、晚年號(hào)“石壺”的陳子莊,從藝術(shù)傳統(tǒng)程式中跳脫出來(lái),向著藝術(shù)的“超逸”邁進(jìn)。“他的藝術(shù)實(shí)踐或許在暗示,仿佛客觀存在的評(píng)價(jià)方式、傳統(tǒng)技法體系并不能束縛人的主觀能動(dòng)性。藝術(shù)創(chuàng)新不是與傳統(tǒng)決裂,不是憑空而降的無(wú)中生有,而是一種認(rèn)知上的解放,并能把它加以落實(shí)。或許,正是這種精神所建構(gòu)的能量場(chǎng),吸引著我們不斷靠近他。”吳洪亮說(shuō)。

秋爽(紙本設(shè)色) 陳子莊