美術離人們今天的生活愈來愈近了。連續(xù)舉辦了三年的全國美術館藏品展出季，開始在2014年收獲廣泛的社會效益，更多的市民自覺走進美術館享受 審美的愉悅，去美術館或畫廊觀賞作品，已成為今天的時尚生活。2014牽動業(yè)界乃至社會廣泛關注的，無疑是第十二屆全國美展的創(chuàng)作、推選、評審和開展，而 從獲得金獎的中國畫《兒女情長》、油畫《橋上的風景》、版畫《三十而立》、水彩《亮寶節(jié)上的人們》和漆畫《織情敘意》等作品，也不難看出當代美術創(chuàng)作與人 們日常生活的密切關聯(lián)。美術作品日常情態(tài)的呈現(xiàn)，也同時涉及繪畫性或造型藝術本體特征的創(chuàng)作話題。這個看似不太先鋒的問題提出，或許也意味著在圖像化時代 如何追問美術不可被替代的藝術圖像的價值命題。

民族美術創(chuàng)作持續(xù)推進

正像水彩畫《亮寶節(jié)上的人們》描繪的那樣，城市化進程的深化已深刻地觸及了邊陲少數(shù)民族聚居地，土著民族生活形態(tài)已不斷地被現(xiàn)代文明同化，民族 題材美術創(chuàng)作在某種意義上是對當下原生狀態(tài)民族文化變遷的歷史見證。4月25日，一個以云貴美術藝術史為研究對象而展開的“七彩云南·多彩貴州——中國美 術作品展”在中國美術館隆重揭幕，這是繼“靈感高原”、“天山南北”和“浩瀚草原”之后，有關20世紀以來中國少數(shù)民族題材美術創(chuàng)作的另一次大集結。該展 以400余件作品從歷史的角度對于云貴高原少數(shù)民族題材美術創(chuàng)作的梳理，向我們展示了這些作品之間構成的審美歷程與文化邏輯，揭示了這些作品所藉涵的整個 中國社會的歷史變遷與現(xiàn)代化轉型。

與以往已經(jīng)舉辦的表現(xiàn)其他少數(shù)民族地區(qū)的主題展不同，該展揭示了云貴高原為20世紀中國美術史現(xiàn)代性演進所提供的審美支撐的獨特性。且不說龐薰 琹、張仃、祝大年、黃永玉等在上世紀四五十年代從云貴高原民族生活形象獲得的具有現(xiàn)代形式美感的初探與采掘，就新時期美術而言，有關形式美的啟蒙、有關人 性表現(xiàn)的覺醒、有關現(xiàn)代意識的突圍等，似乎也都和那片神奇美麗的高原密切相關。不論云貴本土美術家還是全國其他省區(qū)的美術家，無不在云貴高原提供的邊地民 俗文化、民間美術與自然環(huán)境中獲得“現(xiàn)代性”意識的覺醒、探尋中國式“現(xiàn)代性”的思想載體與審美符號。

2014年似乎構成了對民族題材美術創(chuàng)作持續(xù)發(fā)力的一年。5月19日，首屆中國民族美術發(fā)展論壇暨2014年民族美術藝委會年會在貴州省黔南民 族師范學院舉辦;5月22日，第三屆西部少數(shù)民族青年美術家高級研修班寫生創(chuàng)作展在中央民大美術館舉行;12月14日，第三屆全國少數(shù)民族美術作品展在北 京民族文化宮舉行;12月25日，中國民族美術雙年展暨第二屆云南美術雙年展在昆明舉行。9月24日由多家學術機構發(fā)起主辦的中國少數(shù)民族題材美術歷史與 創(chuàng)作學術論壇，回顧總結了5年來中國美協(xié)策劃組織的一系列民族題材美術創(chuàng)作與展覽活動。如何持續(xù)推動民族美術創(chuàng)作、表現(xiàn)現(xiàn)代化進程中的邊地少數(shù)民族生活， 也成為此次論壇的熱點議題。畢竟，現(xiàn)代化從根本上說，是個同化與消解民族特性的過程，這意味著當下少數(shù)民族題材美術創(chuàng)作必然會面臨著一種與以往不同的時代 與審美的轉型。

從展延拓寬中回歸傳統(tǒng)

摘得全國美展中國畫類惟一金獎的《兒女情長》，再度印證了近些年工筆畫外沿強勁拓展的勢頭。年內，工筆畫各種專項展依然是中國畫展的主角。6月 12日，以“精致立場”為主題的全國第二屆現(xiàn)代工筆畫大展在中國美術館開幕，展出了來自全國各地近500位藝術家創(chuàng)作的400余件作品。12月6日，以 “托古改制”為主題的當代工筆畫展在今日美術館展出，畫展集結了12位前衛(wèi)性工筆畫家的數(shù)十件作品，“托古改制”的寓意也鮮明表達了這些畫家如何借用傳統(tǒng) 工筆語言進行當代性文化隱喻表達的嘗試。12月28日，以“多重空間”為主題的廈門全國工筆畫雙年展在廈門美術館舉行，畫展邀請當代富有探索性的39位工 筆畫家參展，并以“物性寓言”、“表情截屏”、“澄懷之境”和“花木悅容”四個專題對工筆畫藝術語言的潛性空間進行了探討。

相對于“水墨為上”的文人畫時代，“精工”已成為今天技術理性時代的審美崇尚。順應此種審美潮流，工筆畫一方面因汲取歐洲寫實繪畫語言而獲得極 為寬廣的現(xiàn)代視覺經(jīng)驗表現(xiàn)，另一方面也因此種歐式語言的汲取而逐漸進入當代藝術語境，工筆畫成為當下最不確定、最具有變革性的畫種。“精致立場”的提出， 也在很大程度上揭示了科技文明對于我們觀看方式與審美觸點的改變。的確，這個時代對于精工技藝的崇尚、對于圖像信息的消費，已衍化為一種閑適優(yōu)雅的精神向 度和富麗精致的美學范式。獲得金獎的《兒女情長》固然以一種純厚的中國式家庭倫理觀的展現(xiàn)而博得人們的喜愛，但精致細微的寫實語言更表現(xiàn)出當代人的審美趣 味。寫實，在當下已不僅僅是一種造型語言，而是精致立場的一種審美呈現(xiàn)，是科技文明造就的讀圖時代一種最習以為常的美術生活經(jīng)驗。

年內的其他中國畫大型群展還有：以“澄懷味象”為主題的第三屆中國藝術研究院中國畫院院展，該展以文心哲思為基礎，強調用純凈的心性與筆墨來感 懷屬于時代的審美理想;以“多彩中國夢”為主題的2014中國百家金陵畫展(中國畫)，是百家金陵畫展自創(chuàng)立以來的第十屆展覽，該展項業(yè)已成為當代倡導現(xiàn) 實主義美學理念的知名品牌;以“輯頁掇英”為主題的第三屆杭州中國畫雙年展，試圖以中國畫特有的冊頁形制來推動中國畫傳統(tǒng)的當下活化;以“寫意中國”為主 題的2014中國國家畫院年展，以年度展的方式呈現(xiàn)了國家畫院一貫倡導的中國畫寫意精神。相比于工筆畫的紅火，寫意畫顯得冷清式微，“寫意性”或“寫意精 神”成為美術界年度高頻詞。大家似乎都看到了當下中國畫存在的癥結，卻無力改變現(xiàn)狀。中國畫傳承與發(fā)展的路徑在經(jīng)歷全面接受西學并發(fā)生了巨大變革之后，也 變得越來越游移不定。7月28日，由多家學術機構組織召開的中國畫學的傳承與發(fā)展學術研討會，就中國畫學的體系及傳承發(fā)展規(guī)律進行了深入探討，會上對中國 畫學核心價值觀展開的激烈論辯，或許揭示了人們今天對于中國畫學精髓的多種價值思考。

寫實作為當代中國的文化創(chuàng)造

在第十二屆全國美展中拔得油畫頭籌的《橋上的風景》，塑造了林風眠、吳大羽和林文錚等作為中國現(xiàn)代主義藝術先驅的形象，但頗具意味的是該作恰恰是以精湛的寫實技藝而榮獲大獎，這或許揭示了寫實油畫移植中國重獲新生的歷史寓意。

寫實油畫在歐美日趨式微之時卻于中國再生復活，一直是當代藝術批評家與藝術史學者探討和爭議的話題。7月25日，以“沃土中原”為主題的吾土吾 民油畫系列邀請展在歷經(jīng)了西北、東北、江南、華南和西南片區(qū)展覽之后，終于在中原之京、津、晉、冀、魯、豫收官，這或許能夠讓我們從歷史文脈的梳理中尋求 寫實油畫在中國活化的解答。如果說厚重感是中原油畫的基本文化特征，那么，這種厚重感首先來自于此種藝術能夠敏銳地述說歷史與表達現(xiàn)實。在中國，沒有哪個 地區(qū)會像中原這樣有著強烈的國家藝術意識，中原油畫凸顯出的剛健與質樸，其實更是一種民族擔當意識的外化。因而，通過寫實油畫表達現(xiàn)實主義美學思想，也只 有在中原才能獲取得天獨厚的條件。或者說，寫實油畫是中原文化的選擇，是中原油畫最基本的藝術風貌。

這種文化觀念無疑也決定了當代中國文化腹地的油畫藝術審美取向，甚至于在當代藝術襲來之時仍然處于立定的姿態(tài)。創(chuàng)立于2003年的中國寫實畫 派，就是這種文化觀念作用的結果，純正嚴謹?shù)乃季S在此成為中國寫實油畫“尋源問道”的藝術理念。幾乎集結了當代中國最有影響力的寫實畫家，在這面旗幟下不 懈地探索中國文化現(xiàn)實中的寫實精神，攻克中國油畫造型與色彩的難題。11月7日，中國寫實畫派十年展以回顧的方式展現(xiàn)了靳尚誼、陳逸飛、艾軒、楊飛云、王 沂東、郭潤文和冷軍等中國當代31位成就卓著的寫實畫家450幅作品，從他們的創(chuàng)作可以窺見中國當代寫實油畫并不相同的藝術追求與斑斕多彩的風格面貌，尤 其是他們在古典主義中尋求的高貴與典雅，也幾乎折射了當代中國社會普遍尊崇的一種審美趣味。

當然，油畫在中國的發(fā)展并不惟寫實的單一面目。譬如，第五屆廣東當代油畫藝術展就以“敘事性圖像”為主題，強調油畫藝術并不在語言、而在敘事性 圖像對于當下現(xiàn)實社會的介入。再譬如，第二屆中國油畫雙年展就以“在場”為主題，并通過“歷史之場”、“生活之場”和“突圍之場”來呈現(xiàn)油畫家怎樣以藝術 的方式“在場”，展覽的突出特色并不在于展覽一件完整的作品，而在于展示創(chuàng)作過程的各類草稿，以此呈現(xiàn)藝術在場的心路。還譬如，在山東舉行的中國油畫風景 作品展再次以“可見之詩”為主題，強調觀看的風景與表現(xiàn)的風景之間構成的某種“詩性”特征。但即使是這些著眼于當代性或觀念化的油畫展，仍不難從統(tǒng)計學的 角度得出一種概率，也即寫實油畫仍然是中國油畫的主角，而且這種寫實并不局限在對于歐美哪個時段油畫的研習模仿上，而是從歐美藝術史的寬廣視野尋求當代中 國文化的創(chuàng)造。

消費社會的民生形象

年內播及面最廣的展覽當屬第十二屆全國美展。相較于上世紀五六十年代、八九十年代美術作品里呈現(xiàn)的新中國改天換地的勞動人民形象、新時期改革開 放的人文風貌，新世紀美術作品里描繪的中國人文形象則更多地轉向了以消費性為特征的后現(xiàn)代社會人文圖景，許多作品試圖觸碰新中國成立以來較少涉及的消費性 社會給予人們生活方式的改變以及這種社會變遷之于人的精神心理的反應。這種對于當代中國生活的描寫，也最集中地呈現(xiàn)在第十二屆全國美展的眾多作品里，甚至 于成為本屆全國美展的顯著特征。這一方面體現(xiàn)了中國社會在一些發(fā)達的中心城市進入后現(xiàn)代社會之后，人們的生活方式與文化觀念的深刻改變，許多作品成為此種 生活樣態(tài)敏感而細微的心靈鏡像;另一方面也體現(xiàn)了當下美術創(chuàng)作試圖從某種類型化題材或概念化主題的闡釋中掙脫出來，在捕捉那些真切自然的生活表情中擴大表 現(xiàn)半徑、挖掘某種陌生化的新鮮美感，從那些看似無意識情緒的釋放里觸摸某種真實的存在，在那些看似庸常與瑣屑的生活現(xiàn)場中揭示某種人性的價值。

在藝術語言上，中國畫、漆畫、綜合材料繪畫與雕塑不斷通過新媒材的嘗試來擴展其本體審美屬性，和油畫、水彩、版畫等相對收縮畫種外延、凸顯油 彩、水彩與刀刻的繪畫性品質，或許也共同構成了本屆全國美展兩種十分突出的學術推進范式。在中國畫、漆畫、綜合材料繪畫和雕塑等門類中，我們往往把中國 畫、漆畫、綜合材料繪畫和雕塑能夠囊括多少非本體的媒材運用、增強多少非本體的藝術表現(xiàn)力作為其學術突破的評判標志，而在油畫、水彩和版畫等領域，則常常 偏重對于其本體藝術特征的深入發(fā)掘與展現(xiàn)。譬如，在電子圖像大眾化時代，油畫的精英立場恰恰體現(xiàn)在不同于圖像的繪畫性的創(chuàng)造上，凸顯油畫在空間、造型和色 彩等方面的傳統(tǒng)精神與人性表現(xiàn)魅力，使之更具有不可被替代的油畫味道，已成為這種移植而來的藝術推進本土化與現(xiàn)代性的重要文化支撐。而脫胎于民族藝術的漆 畫，在現(xiàn)代性成型的過程中所面臨的品格獨立性考量，恰恰在于能否最大限度地擴展傳統(tǒng)大漆媒介的“韌性”以融會更多的媒材、增添建立在此種媒材基礎上的審美 表現(xiàn)性。譬如，在電子圖像大眾化時代，油畫的精英立場恰恰體現(xiàn)在不同于圖像的繪畫性的創(chuàng)造上，凸顯油畫在空間、造型和色彩等方面的傳統(tǒng)精神與人性表現(xiàn)魅 力，使之更具有不可被替代的油畫味道，已成為這種移植而來的藝術推進本土化與現(xiàn)代性的重要文化支撐。而脫胎于民族藝術的漆畫，在現(xiàn)代性成型的過程中所面臨 的品格獨立性考量，恰恰在于能否最大限度地擴展傳統(tǒng)大漆媒介的“韌性”以融會更多的媒材、增添建立在此種媒材基礎上的審美表現(xiàn)性。

當然，不斷拓展外延的雕塑已消解了與多媒體、現(xiàn)成品裝置的邊界，人們在欣喜地看到雕塑此種“當代性”跨越的同時，也對雕塑逐漸褪色的“崇高感” 而擔憂。壁畫界提出“架上壁畫”的概念，既出于對學院壁畫教育與研究仍在持續(xù)推進的現(xiàn)實考量，也出于對這種學院壁畫教育不能在現(xiàn)實中廣泛應用的一種無奈。 這是個學術問題，但更多的可能還是社會問題。新增設的實驗藝術展，是對十年來以裝置、影像和觀念為代表的中國新媒體藝術的概略回顧。展覽開啟了全國美展對 新的藝術語類的容納，并為架上藝術的發(fā)展提供了嶄新的思維方式與審美角度。

年內不能遺漏的美術事件，還有中國城市雕塑家協(xié)會的成立和長春世界雕塑大會的舉辦。作為一種傳統(tǒng)意義上的公共藝術，城市雕塑可以說是讓美術走進 百姓生活的最佳方式。而第二屆全國青年水彩畫展和青島國際水彩畫雙年展的策劃舉辦，則使這種簡易大眾的繪畫媒介開始獲得了一種學術提升。美術館業(yè)通過一年 調研論證，終于制定出可行性的美術館藏品普查數(shù)據(jù)庫與操作程序，真正啟動了這一規(guī)模空前的為美術公共服務夯實基礎的全國美術館藏品普查工程。第十二屆全國 美展獲得藝術設計金獎的作品是《為西部農(nóng)民生土窯洞改造設計》，可見，美的生活已成為今天美術給予我們的一種生活路標。