相聲因采用普通話表演且具備能給人帶來笑樂效果的審美品格，而在當(dāng)今中國的藝壇上成為最受歡迎和最具影響力的曲藝形式。也正因此，相聲的興衰沉浮一直以來都是最受大眾關(guān)注的熱門話題。殊不知，一個(gè)時(shí)期以來，相聲創(chuàng)演持續(xù)低迷難以振興的根本癥結(jié)，恰恰不是當(dāng)下許多人所抱怨的“諷刺不夠”和“缺乏鋒芒”之類，而是業(yè)界內(nèi)外對(duì)于相聲藝術(shù)基本認(rèn)識(shí)的種種片面乃至偏誤所引起的發(fā)展理路不正所致。謂予不信，試舉幾例簡(jiǎn)要析之。

其一，相聲作為一種獨(dú)立的藝術(shù)樣式，有著“引人笑樂”的特出審美功能，也有一定警示教化的“工具性”作用，但有“工具性”并非意味著要“工具化” 。任何實(shí)用主義的功利化態(tài)度，比如以純娛樂的方式走市場(chǎng)去賺錢，或者簡(jiǎn)單運(yùn)用圖解式的諷刺去反腐，都是有違藝術(shù)規(guī)律的庸俗化蹩腳做法，不利于相聲藝術(shù)的健康發(fā)展。相聲的藝術(shù)功能是豐富多樣的，除了具備娛樂、認(rèn)識(shí)、教育、審美等文藝的一般社會(huì)功能，具體還可以諷刺、歌頌、幽默，也可敘事、抒情、說理、傳播知識(shí)。關(guān)鍵要看擷取什么樣的題材，進(jìn)行怎么樣的構(gòu)思，采用哪一些方法，去進(jìn)行相應(yīng)的創(chuàng)作和表演。那種將相聲簡(jiǎn)單定位為“諷刺藝術(shù)”的認(rèn)識(shí)偏向，片面地理解了相聲的審美特征與藝術(shù)功能，無疑會(huì)讓相聲創(chuàng)演誤入題材狹窄和主題單一的死胡同。

其二，相聲固然是通過讓人發(fā)笑來進(jìn)行藝術(shù)的審美創(chuàng)造，但“笑聲”之于相聲，不惟是藝術(shù)的目的，更屬審美的手段。沒有笑聲固然不像相聲，但僅止于笑聲而將引人發(fā)笑作為相聲的創(chuàng)演目的，決然成就不了優(yōu)秀和典范的相聲。只有不但讓人笑了，而且笑得有共鳴、有啟迪、有思考、有品位，承載思想的內(nèi)涵，具備審美的力量，才是藝術(shù)而有意義的笑聲，也才是好的成功的相聲。那種將相聲創(chuàng)演僅僅視作是逗人一笑，甚或逗人不笑便“硬胳肢”和“刷腳心”的做法，不僅偏離了相聲藝術(shù)的審美旨趣，而且暴露出創(chuàng)作表演的無知與無能。將相聲創(chuàng)演當(dāng)做簡(jiǎn)單語言逗趣的皮毛做法，是對(duì)相聲藝術(shù)的誤讀和貶損。對(duì)此，業(yè)界應(yīng)有清醒的認(rèn)識(shí)，不宜喧賓奪主，更不能本末倒置。

其三，相聲藝術(shù)的“四門功課”即“說學(xué)逗唱”是前輩藝人對(duì)這種藝術(shù)舞臺(tái)表演基本技能的高度概括和凝練表達(dá)。但一個(gè)時(shí)期以來，許多人包括中央電視臺(tái)在舉辦由業(yè)界人士參與實(shí)施的電視相聲大賽上，卻將之演繹成“說學(xué)逗唱演”即“五門功課” 。有人甚至還認(rèn)為這是對(duì)相聲藝術(shù)基本技能在理論表述上的“新豐富與新發(fā)展” 。殊不知，這種打著“創(chuàng)新”旗號(hào)的所謂“豐富”與“發(fā)展” ，實(shí)為“學(xué)道而流入邪僻、未悟而妄稱開悟”的“野狐禪” 。相聲表演最為基本的技能，就是“說”;“說相聲”就是“表演相聲” ，相聲的“演”根本上講或者說主要的手段就是“說”。“學(xué)”、“逗”、“唱”隸屬和涵括于“說”的統(tǒng)領(lǐng)，與“說”不在同一個(gè)邏輯層面。而“唱”又是從屬于“學(xué)”的范疇亦即“學(xué)唱”。“逗”則是相聲特有的藝術(shù)表現(xiàn)手段，是結(jié)構(gòu)并展示“包袱兒”的綜合技巧。如果要將“演”與“說學(xué)逗唱”并列，最多也只能指的是配合“說”的輔助性表情動(dòng)作和身姿意態(tài)，即通常所說的“做功”。前輩藝人之所以未將此類“做功”上升到與“說學(xué)逗唱”相提并論的邏輯層面與理論高度，有其充分的理由，那就是：對(duì)于相聲表演而言，輔助性的表情動(dòng)作和身姿意態(tài)，遠(yuǎn)沒有“說學(xué)逗唱”那樣本質(zhì)而且重要。比如在廣播電臺(tái)里播送的相聲節(jié)目，聽眾看不到表演者的表情動(dòng)作和身姿意態(tài)，照樣可以借助聽覺接受進(jìn)行聯(lián)想和想象，完成由語言性的“說”演所進(jìn)行的審美傳達(dá)，包括實(shí)現(xiàn)演員的審美表現(xiàn)和聽眾的審美接受，而不受任何影響。這就說明，包括了表情動(dòng)作和身姿意態(tài)的所謂“做功”或者說“演” ，對(duì)于相聲的藝術(shù)創(chuàng)造而言，幾乎可以忽略不計(jì)，無法與“說學(xué)逗唱”相提并論。恰恰相反，許多電視里播出的相聲，可能由于過分地強(qiáng)調(diào)了表情動(dòng)作和身姿意態(tài)，致使作為語言性表演的相聲藝術(shù)的自身“水土”有所流失，甚而因?yàn)樘貏e地依賴表情動(dòng)作和身姿意態(tài)的表演，而使一些原本采用第一人稱虛擬假托的相聲表演，滑向了強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)動(dòng)作化表演的角色性代言即“戲劇小品”樣式。這也是為什么一些電視里播出的“相聲”節(jié)目有時(shí)會(huì)被有意無意標(biāo)為“小品”的現(xiàn)實(shí)根由。至于“說學(xué)逗唱演”在學(xué)理上的不夠講究，即在邏輯表述上由于將構(gòu)成相聲表演的四種基本技能“說學(xué)逗唱”與相聲作為舞臺(tái)表演藝術(shù)的總體呈現(xiàn)方式“演”來相提并論，從而出現(xiàn)內(nèi)涵與外延不夠自洽的非周延現(xiàn)象，更是這種表述難以成為理論成果的一種硬傷，無須贅述。

其四，由此引申開去，不難發(fā)現(xiàn)，長(zhǎng)期以來，一些標(biāo)為“化裝相聲”的所謂“相聲”節(jié)目及其稱謂，實(shí)際上屬于一個(gè)偽命題!這是因?yàn)椋嗦曌鳛榍嚨囊粋€(gè)獨(dú)立品種，都是演員以自己的本色身份采用口頭語言進(jìn)行“說唱”方式的敘述性表演。雖然演員在登臺(tái)演出之前，也要進(jìn)行由面貌到服飾的相應(yīng)美化和打扮，但其舞臺(tái)表演的呈現(xiàn)方式，是演員自身，而非像演戲一樣地“化裝”而成故事中的人物即特定的角色。這就說明，一旦“化裝”了去進(jìn)行表演，就不是曲藝包括相聲的表演了。從這個(gè)意義上說，那種“化裝”了的“相聲”表演，即打扮成故事中人物模樣并借助某些道具的代言式表演，幾近于“活報(bào)劇”或者說“戲劇小品” ，不是真正典范的曲藝即相聲的表演，故而不應(yīng)鼓勵(lì)和提倡。

其五，再往開處說，目前我們耳熟能詳?shù)南嗦暎鋵?shí)就是指的晚清時(shí)期形成于北京后來發(fā)展成實(shí)際上采用普通話表演的“北京相聲”。上海也有自己本地的“相聲”，即采用上海方音表演的滬語相聲，并有著自己獨(dú)特的稱謂：“獨(dú)腳戲”或者“滑稽”;兄弟民族中如采用蒙古族語言表演的蒙古族相聲，也有自身的蒙古族語稱謂，漢語諧音為“笑嗑亞熱”或者“笑嗑”;其它如朝鮮族也有自己相應(yīng)的“相聲”類曲種形式，稱為“漫談”(單口表演)和“才談”(對(duì)口表演);廣州采用粵語表演的“相聲”，雖然沒有自身區(qū)別于相類形式的專有稱謂，通常也稱之為“相聲”，但涉及到要與“北京相聲”進(jìn)行區(qū)別時(shí)，也有采用“粵語相聲”標(biāo)示的情形。這就說明，“相聲”實(shí)為與“說書”和“唱曲”并列的“諧趣”類曲藝中的一個(gè)類型，目前大家通常所說的采用普通話表演的相聲，實(shí)際上應(yīng)當(dāng)稱之為“北京相聲” 。只不過，這種“北京相聲”以其采用普通話表演的傳播便利，而在全國范圍的廣大聽眾中，占據(jù)了知名度最高的普及優(yōu)勢(shì)，從而享受到以略稱通行的指代便利。

當(dāng)然，業(yè)界內(nèi)外有關(guān)相聲知識(shí)的誤解遠(yuǎn)不止于此。如對(duì)相聲的歷史，時(shí)見有將漢唐以來的“滑稽”傳統(tǒng)籠統(tǒng)納入表述，從而誤將“文化淵源”當(dāng)做“相聲本體”的錯(cuò)位闡釋;關(guān)于相聲的演出方式，也不惟常見的對(duì)口表演，還有單口和群口，遺憾的是現(xiàn)今常見的相聲創(chuàng)演僅僅局限于對(duì)口方式，群口尤其是單口的創(chuàng)演，傳統(tǒng)幾乎喪失殆盡;相聲節(jié)目的篇幅類型，歷史上也有中篇乃至連回的長(zhǎng)篇，而目前僅有短篇節(jié)目的創(chuàng)演格局，表明其發(fā)展的路子越走越窄，傳統(tǒng)的繼承日趨單薄，亟待通盤考量，全面發(fā)展。

對(duì)有關(guān)相聲的專業(yè)知識(shí)和理論表達(dá)進(jìn)行上述的專門辨析，并非多此一舉，而是很有必要。這是由于，相聲知識(shí)的普及、相聲傳統(tǒng)的繼承、相聲創(chuàng)演的繁榮和相聲藝術(shù)的發(fā)展，都離不開對(duì)上述問題的正確理解和科學(xué)運(yùn)用。曲解相聲知識(shí)、誤解相聲傳統(tǒng)，勢(shì)必會(huì)扭曲相聲的創(chuàng)演并影響相聲的發(fā)展。比如，將相聲的藝術(shù)優(yōu)長(zhǎng)和審美功能僅僅界定為“諷刺” ，勢(shì)必會(huì)將相聲原本寬闊的發(fā)展理路，引入功能狹窄的死胡同。證之以那些具有經(jīng)典品格的相聲節(jié)目如《關(guān)公戰(zhàn)秦瓊》 ，過去通常稱作“諷刺”的杰作與“批判”的典范。但深入體味其主題立意，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，其所蘊(yùn)含的思想力量，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了“諷刺”軍閥的無知與可笑，以及控訴舊時(shí)代相聲藝人生存境況的辛酸悲慘與尷尬無奈;如若進(jìn)一步仔細(xì)品味，還會(huì)發(fā)現(xiàn)，該節(jié)目同時(shí)蘊(yùn)含著深刻的“悲憫” ，道出了時(shí)代的“悲哀” ：身居高位的大軍閥之所以事事頤指氣使、處處草菅人命，為了自身利益，不惜生靈涂炭，與他們的愚昧無知、不學(xué)無術(shù)乃至暴虐無道深切相關(guān);而像此類人物竟然能夠在當(dāng)時(shí)身居孔孟之鄉(xiāng)即山東省的主席職位，則國家和民族的命運(yùn)，難免會(huì)與被迫表演“關(guān)公戰(zhàn)秦瓊”的相聲藝人一樣，“秀才遇見兵，有理說不清” 。在這里，相聲藝人的悲慘遭遇和尷尬處境，庶幾可謂當(dāng)時(shí)國家與民族命運(yùn)的一個(gè)典型縮影! 《關(guān)公戰(zhàn)秦瓊》作為一個(gè)相聲經(jīng)典，因而蘊(yùn)含并展示的不止是“引人發(fā)笑”的美學(xué)旨趣，同時(shí)還有“令人幽怨”的悲憫喟嘆，酸甜苦辣，五味俱全，不惟笑樂，思想豐贍。僅僅以“諷刺”軍閥的無知和“批判”舊社會(huì)的黑暗，去評(píng)估這個(gè)相聲節(jié)目的思想價(jià)值，顯然很不全面，理解也會(huì)很不到位。再如，將相聲藝術(shù)的四門基本功即“說學(xué)逗唱”“發(fā)展”而為“說學(xué)逗唱演” ，看似是屬簡(jiǎn)單的技能追加，實(shí)則埋下了相聲表演“說”的本體特征趨向流失的發(fā)展隱患，導(dǎo)致不夠重視腳本的文學(xué)創(chuàng)作和語言的藝術(shù)錘煉，不再注重形象的塑造和語言性的“說演” ，而是偏向“打哏”之類的沉渣泛起和“戲劇(小品)化”的舞臺(tái)呈現(xiàn)，后果已然十分明顯，無須具體舉例多言。又如，“化裝相聲”的稱謂運(yùn)用及其節(jié)目類型的不時(shí)出現(xiàn)，包括“吉他相聲”之類加上樂器伴奏的“學(xué)唱”類“柳活”節(jié)目和“男女相聲”之類標(biāo)注不同性別的演員搭檔表演對(duì)口相聲等等的現(xiàn)象，無不表明，相聲界在對(duì)待自身藝術(shù)的過程中，態(tài)度是多么的隨意而又輕慢!缺少起碼的敬畏與忌憚。一知半解，囫圇吞棗，隨意而為，自亂陣腳。這固然與許多從業(yè)者半路出家，沒有受到全面系統(tǒng)的專業(yè)訓(xùn)練有關(guān);更主要的是缺乏對(duì)于自己得以安身立命的藝術(shù)樣式及其深厚傳統(tǒng)的起碼崇尚與深切敬畏;不懂得前輩的藝術(shù)總結(jié)與世代遺訓(xùn)，是不能隨便更改而首先需要謙恭地學(xué)習(xí)和深刻地繼承。以此而論，有關(guān)相聲專業(yè)知識(shí)與理論表達(dá)的上述辨析，便不是杞人憂天和無病呻吟，更不是抱殘守缺與固步自封，而是通過重申和禮敬傳統(tǒng)來正本清源，通過促進(jìn)對(duì)于傳統(tǒng)的正確理解和深刻繼承，切實(shí)推動(dòng)返本開新。