上海京劇院演出的京劇《金縷曲》

戲曲創作需要尊重戲曲自有的藝術規律。作為戲曲選題的重要來源，話劇、影視等表演藝術的成功作品往往為戲曲提供了重要的母題素材。不過，不同藝術樣式之間的成功改編，必須準確面對并尊重彼此的藝術規律，在此基礎上，實現對藝術體裁的跨越。這并不是一件容易的事情。去年以來活躍在舞臺上并引起業界熱議的三部作品，即話劇《知己》、京劇《知己》《金縷曲》，由同一段歷史演繹為三臺大戲，可謂構成了當代戲劇創作與歷史真實之間的對話，同時也構成了話劇創作與戲曲改編之間的跨界對話。其間的得失經驗足以呈現戲曲本體藝術的諸特征，也足以展示戲曲創作的規律所在。

對話一：幻設，從傳統戲曲到當代話劇

清代順治年間的“丁酉科場案”，牽涉吳兆騫、顧貞觀等眾多文人，這也是話劇《知己》所涉故事的歷史背景。但是，話劇顯然不是遵照歷史真實進行的創作。

話劇選取顧貞觀的個人視角，以其“等待”作為情節內核。故事敘述：在吳兆騫流放東北邊疆寧古塔之后，顧貞觀屈身投靠明珠府，借機通過明珠的力量營救朋友，在二十年的等待中，他做了許多與其文人操守無法兼容的事情：他生性滴酒不沾，為了取信于明珠而滿飲三大碗;他是漢族文人，為了表達謝意而遵從滿族跪儀，甚至在明珠碎杯承諾之后，“莊嚴地行滿禮，三度跪拜”。但是他并不通過巴結權貴去當“奴才的奴才”，他在粉墻上書寫“偷生”二字，面壁而跪，用自己的行動來感動那些有力斡旋者，營救吳兆騫流放歸來。但是吳兆騫九死一生回來的時候，其“形容舉止略顯猥瑣，眼神里分明有一種迷茫與惶惑，時不時，流露出兔子般的怯弱、麋鹿般的警覺，還有狐貍般的狡猾、豺狼般的貪婪”，“諾諾連聲”、“脅肩諂笑”，竟然“跪在地上，趴下”，一粒粒地揀去明珠袍子上的草籽，再也沒有當初的文人襟懷。對于吳兆騫的異化，顧貞觀表示理解，在履行完自己的營救承諾后，飄然返鄉。

上述故事顯然對真實的歷史人物、歷史事件、歷史情感都有了太多的改變。這部從構思到排演長達三十年之久的作品，雖然以“知己”為名，但卻并不完全展示“知己”所具有的友情內涵。對于該劇的創作，郭啟宏先生曾經試圖描寫友情、人才難得之類的視角，但因為偶見身邊熟人曾經因監獄經歷而出現“人性的異化”，深感震動，心中升騰起寬容的精神。用作者的話說，《知己》是部“傳神史劇”。在作家看來，歷史劇的“傳神”，要傳達歷史之神、人物之神、作者之神。這個“神”出自作者的審美經驗，即以丁酉科場案而言，這一歷史事件的“神”即在“統治者意欲摧折知識分子的精神家園”;即以顧貞觀而言，其人之“神”則在“超越苦難的‘人’的生命力”;對于作者而言，其“神”則在“以現時的心靈去涵蓋過往的編年紀事，用以解決呈現于現時心靈的癥結和問題”，諸如此類，便是“傳神史劇”的內在肌理。

郭啟宏對于“傳神”的理解，以及他在創作中明確地以“六經注我”的方式來實現對歷史真實性邏輯的裁選和凸顯，顯然將話劇在近百年來形成的現實主義、浪漫主義、現代主義等創作手法進行了別樣的改變;對于中國近代以來戲曲舞臺上已成慣例的真實再現、演義戲說等創作方法，也進行了全面的否定。事實上，他在話劇《知己》中的創作主張，正與古典文學所秉持的“幻設”觀念是一脈相承的。清代戲曲理論家李漁曾每每勸告觀劇者：“幻設一事，即有一事之偶同;喬命一名，即有一名之巧合。焉知不以無基之樓閣，認為有樣之葫蘆?”(《閑情偶寄·戒諷刺》)在他看來，戲曲要傳達的是“凡作傳世之文者，必先有可以傳世之心”，所謂的“傳世之心”，體現著他對于作家主體思想的推重。這種來自于戲曲編創者的妙構文心，承載著豐富的藝術想象，便是戲劇“幻設”之法的內容所在。《知己》顯然更多地接續了傳統戲曲創作觀的影響，通過高度的時空變化，借助人事的戲劇化流動，淋漓盡致地抒情寫意，為舞臺藝術敷加上濃郁的詩意特征。由此，戲曲結構方法儼然如同文學、繪畫中出現的“白描”技法，拋除了人物、情節、本事等豐富的內容限定，而用劇作家心靈取舍后的線條，將戲曲的立意呈現出來。在這個基礎上，演員群體為白描勾勒的戲曲文本設色潑墨，進行二度的重彩敷陳，實現寫意化的境界呈現。話劇《知己》那種由顧貞觀一人貫穿終始的敘事結構，那種在結尾時由吳兆騫近乎臉譜化的情節突轉，不但完成了劇作家對于“傳神”的主體訴求，而且也接納了諸多個性有別的人物形象，這種承接戲曲“幻設”的創作手法，顯然對于話劇演員是巨大的挑戰，當然也對當代戲劇觀引領下的戲曲改編提出了更有意義的挑戰。

對話二：從話劇白描到戲曲重彩設色

應該說，由久居臺灣的京劇表演藝術家李寶春編導、主演的京劇《知己》，是最符合郭啟宏創作動機的作品。創作者出于個人經歷和見證“文革”的生活經歷，很能體貼話劇中張揚起來的政治高壓以及這種高壓給予人的變化。在京劇《知己》中，寧古塔是“流放罪人勞改營地”，“文革”式的語言成為寧古塔通用的生活語言，“文革”式的動作體態成為寧古塔通用的生活行為。通過吹哨或打鑼召集起的流人們，在面對差官時使用“機械形態”呼喊著：“謝皇上”、“是，有罪，有罪，我們有罪”、“是，活該，活該，那是活該”、“明白，明白，太陽不會從西邊出來”，這種來自于真實生活印象的語言，針對的即是“叩下身且把這罪當請，洗心換面要重新做人”的無奈命運。因此，身處其中的吳兆騫在哀嘆“人自相殘改造人”的同時，豪氣漸消，最終趨于“山非山來水非水，生非生來活如鬼”的變異，群體環境與個體體驗共同完成了京劇對于“傳神”的寫照，這正如李寶春對于吳兆騫的定位：“他被世俗降服了”，甚至“再也無法回頭”。因此，京劇《知己》中“再也無法回頭”的吳兆騫在戲曲結尾時，不但要呈現搬自郭啟宏原作的動作、語言，也展示著劇作家所見到的那個有過監獄經歷的形象特征。該劇結尾的第八場，儼然成為吳兆騫的獨腳戲，以“官場現形”活現出吳兆騫早已麻木不仁、行尸走肉的生命狀態。吳兆騫的丑角化趨向是京劇《知己》解讀“異化”的最終結果，也是創作者獨特生命體驗的生動再現，具有很強的生活真實和生活感受。

京劇《知己》的藝術處理在話劇《知己》白描結構中，完成了重彩設色，借助京劇行當塑造形象的藝術手法，實現了由生行而丑行的跨越與兼容。但是，工筆重彩的局限即在于積染套色所帶來的形象的實化，在歷史經驗與藝術形象中本該具有的“神”，卻因為層層敷色而漸行漸遠。

郭啟宏原作希望達到的文學高度，是與人性探索的力度相關的，正如作者自述的那樣：“不但從批判的表層而且從自省乃至懺悔的深層去開掘人性”、“我希望自己能夠與平庸劃清界限，能夠向陀思妥耶夫斯基、向卡夫卡看齊，從污穢中拷問出潔白來”，由此展示“戲劇是神圣的事業”。當京劇《知己》將“文革”印象摻入到《知己》的情節中時，觀眾不但用感同身受的時代記憶來填充舞臺空間，而且也必然要用歷史的視角來審視舞臺上吳兆騫、顧貞觀生活的真實性，這顯然是郭啟宏“傳神史劇”正力圖避免的藝術狀態。舞臺的實化帶來歷史之“神”、人物之“神”的固化，也帶來舞臺詩化意境的損傷;而由作者之“神”帶來的舞臺上古今雜合，也必然導致舞臺上非古非今的荒誕與錯位。這正暗合了胡應麟指出的“傳錄舛訛，未必盡幻設語”的傾向，也跨越了李漁《閑情偶寄》提出的“戒諷刺”的創作禁區，顯然并不符合戲曲所必有的演劇法則，當然也無法完好深化李寶春對于該劇的嚴肅性思考。

對話三:從話劇白描到戲曲潑墨寫意

郭啟宏的創作理想，在著名劇作家李莉改編的京劇《金縷曲》中得到了深入的開掘。應該說，京劇《金縷曲》是最體貼郭啟宏創作理想的作品，也是最能傳話劇之“神”的作品。

話劇從人性的批判高度來呈現藝術形象，處處展現著深沉的反省，尤其是“從污穢中拷問出潔白來”的理想，是通過劇中顧、吳二人的相互發現予以實現的。話劇所強調的“異化”共存于這兩個人物形象中，不同的是，顧貞觀心懷的是一個充滿了知己意氣的承諾，而吳兆騫面對的則是故園老母、妻兒的牽掛。因此，話劇中的顧貞觀這樣評價吳兆騫：“其實你我都沒有資格鄙視他，因為你我都沒有去過寧古塔”，并且說出：“如果你我都在寧古塔，誰能保證自己不是畜生?”這一質問是對吳兆騫最深沉的體貼。而吳兆騫在看到墻上的“偷生”二字時，震驚而感慨，并說出“希望自己能長出一顆新的心，不是主子，也不是奴才……”雖然這顆“新的心”是什么，在吳兆騫那里是不明白的，但是，這顆心明顯地包含著吳兆騫對于“異化”的內省與懺悔。這正是郭啟宏《知己》呈現人物形象的厚重之處。

劇作家李莉為吳兆騫這一形象，幻設了同樣的深刻性。在第三場《慟夢》中，她否定了“有骨氣去死吧”的命運選擇，為吳兆騫設下了一條生存之路。劇中的吳兆騫在安于現狀的生活中，由顧貞觀的堅守與情誼來反觀自身的時候，“知己”成為自己的一面鏡子，折射出面目全非的變化，令他惱羞成怒，讓他無法遏制地宣泄著對顧貞觀的責罵，并將二十多年的蒙冤受辱、變節屈曲的心靈訴求全部拋灑。一首《金縷曲》，唱出他想來世還做回人、與顧貞觀再成兄弟的理想，在生命結束時因為這首包含了友情牽掛、道義堅守的《金縷曲》而重新回歸。顯然，郭啟宏要“從污穢中拷問出潔白來”的理想，立足的是人性的異化，在異化的人生中發現了分道揚鑣的心靈走向;而在劇作家李莉那里，則從異化的人生中看到了人性所共有的“潔白”，從走向殊途的人性中探索著不能丟失的寶貴良知。二劇的創作動機看似不同，但卻無限接近。京劇《金縷曲》更深入一步，對話劇《知己》的核心詞“知己”進行了完整的詮釋，這是話劇點到即止、言猶未盡的地方，也最能張揚并深化郭啟宏主張的“寬容”精神。

京劇《金縷曲》極力張揚顧、吳二人由矢志堅守到小有嫌隙，再到重新理解，直至相知相惜的過程，凸顯顧、吳二人的人格精神，雖然延續著戲曲藝術細針密縷式的白描技法，也不乏情到之處的重彩點染，但卻將話劇《知己》對于人性異化與深層寬容的底蘊，不可遏制地張揚開去，形成大寫意式的潑墨意趣。這種從“白描”到“寫意”的提煉，將郭啟宏筆下已經游移出歷史真實的人物形象和事件場面，進行了歷史真實的再賦予和再貼近。

對話之問：跨界何以實現原有藝術高度的完美呈現和提升?

面對話劇《知己》，海峽兩岸的京劇人進行了各具機樞的藝術提煉，這是戲劇題材推演改造的良好狀態，也是傳統文化不絕如縷的具體顯現，其間在藝術呈現與境界塑造中各有利弊的創作經驗亦引人深思。從話劇到京劇的改編實際上帶來一個很重要的問題：如何在跨越藝術形式的差別時，實現原有藝術高度的完美呈現和繼續提升?如果說郭啟宏創作的《知己》用現代理性將話劇這個藝術樣式與古典戲曲的創作手法予以打通，那么京劇的改編在延續這種現代理性時，將戲曲特有的古典特征在當代審美中予以完美發揮，應該是最重要的藝術課題。顯然，兩部改編作品尚需進一步努力。

話劇采用“一人一事”的白描技法，完成了傳神史劇應有的思想賦予，而習慣了以此結構故事的戲曲藝術，在改編“一人一事”的情節模式時，需要的是藝術的“加法”對于題材的擴容。戲曲是行當配合的藝術，一部完整的大戲作品，僅靠一人之力是難以支撐的。特別是戲曲不能像話劇那樣，在完成主人公的形象塑造時，可以通過陪襯配角大量而前后相續的語言進行渲染，戲曲的行當藝術需要有主要角色之外的唱、念、做、打、舞的綜合展示。

兩部京劇改編本都試圖突破話劇單線描寫顧貞觀的敘事形式，大量增加有關吳兆騫的敘事情節。這些都是適應戲曲特定行當需求的必然處理，尤其是京劇《知己》用京、昆合演的方式，將京劇與昆曲各異的藝術風格作為吳、顧個性的代表;京劇《金縷曲》則用生行中粗獷張揚的麒派與飄逸流暢的老生唱腔，實現對吳、顧個性的塑造，在2014年第七屆中國京劇藝術節上，兩部作品通過李寶春、陳少云、關棟天、丁曉君等戲曲名家進行了成熟演繹，這都注意到了中國戲曲特有的聲腔、行當、流派乃至演員的作用。但是，這樣的改編仍顯不足。在話劇中出現的云姬、納蘭性德等人物，是完成顧貞觀“知己”理想的重要配合者，而劇中的納蘭明珠、徐乾學等人亦以老辣精明的形象氣質，呈現著人性得以異化的外部力量。這些通過話劇語言藝術得以張揚的人物形象，在兩部改編作品中卻是相對弱化的，雖然小生、旦、凈等行當的唱、念藝術，給予了人物性格的基本定位，但是這些行當承擔的是話劇給予人物的任務，而非戲曲進行技藝展示的必須。尤其是其中對劇情產生重要作用的云姬，在郭啟宏的視野中將她設定為“瘦馬”，這個在明清時期以素質修養著稱的特殊群體，應該是實現思想傳神的重要載體，但在京劇改編中卻失去了必要的行動動機，也缺少這一人物應有的歷史之神與人物之神。對于這些重要的配角，劇作家們似乎還沒有開掘出這些角色應有之“神”，這是遺憾的。當然，這個遺憾在話劇原作中就已存在。

此外，戲曲人物的出場也不同于話劇。兩部改編本對于第一場的設置，基本上沿襲了話劇本通過酒館這個特定場景來展示人物的立意。通過群體之間的語言來呈現環境是話劇《知己》采用的結構方法，這種方法將世俗輿論最終導向了顧貞觀的閃亮登場，尤其是吳兆騫的等待無果，又與話劇在結尾時吳兆騫的送友不得，首尾呼應。但是話劇表現手法一旦照搬到戲曲中來，便與戲曲藝術對于“出角色”的特定技法相違背。顧、吳二人在這一場中應該如何出場?二人出場后是否需要有情節和情感的交集?這些情緒的呈現對于之后故事的進行應有怎樣的鋪墊和推動?這是戲曲藝術必須解決的問題。顯然，目前的戲曲呈現都過多地遵守了話劇的藝術定位，尚缺乏符合戲曲特征的開場方式。話劇擅長使用的藝術手段，在戲曲中未必同樣適用，這是由特定藝術樣式的本體特征所決定的。

總之，從話劇《知己》到京劇《知己》、京劇《金縷曲》，當代戲劇人為觀眾奉獻出了各具風采的藝術創造。那種洋溢在劇本、舞臺之上的“神”，對于呈現豐富而深刻的舞臺境界，無疑是最重要的。如果說郭啟宏的藝術設定為“傳神”賦予了豐富的內涵，那么李寶春、陳少云、李莉等為代表的京劇創作者則生動地展示了中國戲曲靈活變現人生智慧的神采，這是彌足珍貴的戲曲經驗。當然，舞臺境界是可以不斷予以超越、幻設的，在《知己》白描化的藝術基礎上，仍有足夠的潛力可以出現更加多樣的舞臺圖景，也許那不是工筆，不是設色，也不是寫意，而是水墨、現代派等等。試想，如果貼近吳兆騫《秋笳集》中那種氣象更加雄渾的生命境界，貼近納蘭性德《飲水詞》中那種率意與真情同在的人格魅力，甚至貼近云姬那樣的“瘦馬”生活，在“知己”的世界中也許會有更加精彩而多樣的幻設之境。這是令人期待的!

(作者系中國藝術研究院戲曲所研究員、副所長)