作者簡介

蔣子龍，男，1941年生，河北滄縣人，天津市作協名譽主席，曾任中國作協副主席。1976年，以短篇小說《機電局長的一天》引起社會強烈反響。1979年，創作并發表的短篇小說《喬廠長上任記》，被譽為開“改革文學”先河。后來陸續發表《開拓者》《赤橙黃綠青藍紫》《鍋碗瓢盆交響曲》《燕趙悲歌》等一系列表現工廠、城市改革和農村改革的中短篇小說。長篇小說有《蛇神》《子午流注》《人氣》《空洞》《農民帝國》等，出版有八卷本的《蔣子龍文集》，其中多部作品榮獲全國優秀短篇、中篇小說獎。2018年，中共中央、國務院授予蔣子龍改革先鋒稱號，并頒發改革先鋒獎章。

找上門來的“喬廠長”

最近常有人打問當年寫作《喬廠長上任記》的創作過程。其實很簡單，簡單到不是我找到喬廠長，是他找到了我。但小說發表后給我帶來了很大的麻煩，或許正是因為這些麻煩人們才記住了這篇小說。

《喬廠長上任記》作為小說，自然是一種虛構。任何虛構都有背景，即當時的生活環境和虛構者的心理態勢。

1978年，我還在重型機械行業一個工廠里任鍛壓車間主任，車間有3萬多平方米的廠房，1000多名員工，分水壓機、熱處理和鍛造三大工段，差不多相當于一個中型工廠，卻沒有一個工廠的諸多獨立性。我攢足了力氣真想好好干點事，而且車間的生產訂貨單積壓很多，正可大展手腳。可待我塌下腰真想干事了，發現哪兒都不對勁兒，有圖紙沒材料，好不容易把材料找齊，拉開架式要大干了，機器設備年久失修，到處是毛病。等把設備修好了，人又不給使喚，經歷了動蕩時期后，人還是那些人，但心氣不一樣了，說話的味道變了，對待工作的態度變了。待你磨破了嘴皮子、連哄帶勸地把人調度順了，規章制度又不給你坐勁，上邊不給你坐勁……

我感到自己天天都在“救火”，常常要晝夜連軸轉，有時連續干幾天幾夜都回不了家，身心俱疲。有一次檢查安裝質量，我從車間的24米熱處理爐上摔下來，暖風擦過我的臉，火光在身邊一閃而過，跟著就失去了知覺。如果就那樣死了，也很愜意，并沒有什么可怕的。當時處理爐下面有一堆鑄鋼的爐件，如果摔到那上面，肯定就沒有后來的“喬廠長”了，爐件旁邊是一堆裝過爐件的空稻草袋子，算我命大正掉在稻草袋子上。即便是那樣也當場就死過去了，廠衛生院的醫生救了半天沒救過來，等救護車拉著我從坐落于北倉的工廠出發，大約一刻鐘后過了北洋橋，我突然醒了，除去頭有點疼自覺沒什么大事。到總醫院檢查了一遍，果然什么事都沒有，醫生給開了幾粒止疼片，跟陪我的同事乘公交車回到工廠，繼續干活。就是這種生活的不穩定感和危機性刺激了我的精神，加深了對生活的理解。

1979年春《人民文學》編輯部派人找到我，談起1976年初我在復刊的《人民文學》第一期上發表的短篇小說《機電局長的一天》，是怎樣被定性成“壞小說”，國內文化類刊物又如何展開了對這篇小說的“圍剿”，最后又怎樣由一位副主編執筆替我寫出檢查，并公開發表……來人為這一切向我道歉，并表示如果我能諒解就再給他們寫篇小說。意思就是說我若不寫這篇小說就意味著不原諒編輯部。看來這篇小說是非寫不可了，我便用3天時間完成了《喬廠長上任記》，寫得很容易，就寫我的苦惱和理想，如果讓我當廠長會怎么干……

《喬廠長上任記》這篇小說描寫了某電機廠內部改革中所遇到的種種矛盾與阻力。后來，作品中那位大刀闊斧、銳意改革的電機廠廠長喬光樸激起了全國上下的改革熱情，以至許多工廠掛出了“請喬廠長到我們這里來！”的大幅標語。

但是，在那樣一個特殊的時代背景下，改革總會觸痛一些人的神經。

“喬廠長”果然成了個人物

當時的社會環境、政治經濟形勢還處在“積重難返”的狀態，人們期盼著生活會發生某種變革，這篇小說或許正撥動了現實中某根甚為敏感的神經，所以我說“喬廠長”是不請自來，是他自己找上了我的門。

當時的社會還沒有開始劇烈的變革，如果變革已經開始了，誰還會對這篇小說那么感興趣？當時人們的精神敏感而緊張，思想上還有許多禁錮，最明顯的是“兩個凡是”。就因為喬光樸身上傳導了某種渴望變革的信息，才讓人感到驚奇……

沒有經歷過那種精神恐懼的人，不可能以現在開放自由的心境去揣度那個年代，或者用現成的套話去套那個年代。“喬廠長”是那個特殊年代的產物。但他也是一個作家血液里的東西，是我命運里的東西，是不可以游戲的。“喬廠長”構成了我的命運，也改變了我的命運，甚至影響了其他人的命運。

當時我完全沒有接觸過現代管理學，也不懂何謂管理，只有一點基層工作的體會，根據這點體會設計了“喬廠長管理模式”，想不到引起了社會上的興趣，許多人根據自己的體會來理解喬廠長，并參與創造和完善這個人物。

首先參與進來的是企業界，西北一家大型石化公司，內部管理相當混亂，其中一個原因是上級主管部門一位主要領導的親戚，在公司里橫行霸道，群眾意見很大。某一天清晨，公司經理走進自己的辦公室，發現面前攤著當年第七期《人民文學》，已經給他翻到了《喬廠長上任記》開篇的那一頁，上面壓著紙條提醒他讀一讀此文。

他讀后召開全公司大會，在會上宣布了整頓公司的決定，包括開除那位頂頭上司的親戚，并舉著1979年第7期《人民文學》說：“我這樣做是有根據的，這本雜志是上面辦的，這本雜志上的文章應該也代表上面的精神！”我看到這些報道時幾乎被嚇出一身冷汗，以后這篇小說果然給我惹了大麻煩。《讀書》雜志發表了魯和光先生的文章，我記得文中有這樣的話，他接觸過許多工廠的廠長都知道喬光樸，有些廠長甚至當企業管理的教科書在研究，但管理效果并不理想，最后簡直無法工作下去，有的甚至被撤職……

其實，我真覺得對不起人家，罪莫大焉。但《喬廠長上任記》帶給我的也有喜劇。東北一位護士給我來信講，她父親是一個單位的領導，性格剛強，辦事雷厲風行，本來干得有聲有色，卻因小人告狀，上級偏聽偏信就把他給“掛”了起來。他一口惡氣出不來便把自己鎖在屋里，兩天兩夜不出門也不吃不喝。有人出主意，從門底下塞進《喬廠長上任記》讓他讀，讀后他果然開門出來了，還說“豁然開朗”。我也一直沒想明白，他遇到的都是現實問題，讀了我的小說又如何“豁然開朗”呢？

當時天津市容納聽眾最多的報告廳是第一工人文化宮大劇場，有關部門請來一位上海成功的企業家作報告，但入場券上赫然印著“上海的喬廠長來津傳經送寶”。天津有位知名的企業家不干了，先是找到主辦方交涉，理由是你們請誰來作報告都沒關系，叫“傳經送寶”也行，但不能打喬廠長的旗號，這個稱號只屬于他。他不是憑空亂說，還隨身帶著一張北京的大報，以大半版的篇幅報道了他的先進事跡，通欄的大標題就是《歡迎“喬廠長”上任》。主辦方就告訴他，人家報告者在上海也被稱作“喬廠長”，而且所有的票都已經發下去了，無法更改。那位老兄竟然找到我，讓我寫文章為他正名，并且只承認他才是真正的“喬廠長”，其他打“喬廠長”旗號者都是冒牌貨。記得我當時很感動，對他說你肯定是真的，因為你是大活人嘛！連我寫的那個“喬廠長”都是虛構的，虛構的就是假的，你至少是弄假成真了。

有這么多處于不同階層的人結成聯盟，反對或喜歡一篇小說，“喬廠長”果然成了個人物。無論當時的現實是歡迎他、討厭他，甚或是懼怕這個家伙，卻都是對這個人物的再創造。因此“喬廠長”也可以說是集體創作，是當時的社會現實成全他應運而生。我不過是扮演了產婆或助產士的角色。我的虛構可能撥動了現實中某根甚為敏感的神經，但我并不想觸犯什么禁區，只想講述一種真實。文學虛構的本質就是為了更真實。赫魯曉夫有句名言：“作家是一種炮兵。”喬廠長這一“炮”或許打中了生活的某個穴位，卻也差點把自己給炸掉。

寫作不是好職業，卻是一種生命線，是精神的動力。既然成了寫作的人，不寫作生命就會變得蒼白無力。創作是一種欲望，要滿足創作欲自然得付出代價。偏偏文學這種東西又只會熱，不會冷，在生活中老想扮演一個討厭的求婚者，自以為已經肝腦涂地，卻常被懷疑不忠；本來想藉寫作實現自己，沒想到反而使自己變成另外一個不同的人。個人的靈魂走進小說的人物中去，筆下的人物滲透進自己的靈魂中來，個人生活和小說混為一團，分不開哪是自己寫的小說，哪是自己真實的生活，你分得開別人也不想分開，硬要把你的小說套在你這個人的身上。到底是享受文學，還是文學在消費自己？生活的本質，就是不讓所有人都能得到他們想要的所有東西。

經歷了這種種精神上和道德上的考驗，包括自我沖突，仍有責任感，連我自己都覺得是一種生命的奇跡。老挨打老也被打不死，就證明有著特殊的生命潛力。

“改革文學”不能脫離現實生活

趕上這樣一個社會的大變革期，現實催趕著你不多看不行，不多想不行，靈魂得一次又一次地蛻皮。就像蛇一樣，不蛻皮長不大。不管你愿意不愿意，當代文學乃至每個人的生活都跟這場改革綁在了一起，波瀾起伏，豐富而充實。

寫作自然也是有感而發，我的文學觀以關注現實作為一種責任。有責任，才會觀察，才會有自己的感受，創作至少會有真誠，不至流于空泛和浮躁。注視著急劇變化的社會現實，還會逼迫作家去讀好多東西，研究許多現象，文字也會充實。不管是否真地能寫出有價值的東西，作家存在的意義，至少是應該追求有意義的寫作。

比如我在《赤橙黃綠青藍紫》中，是要向讀者展示一種歷史變革要求和發展趨勢的不可逆轉性；而在《鍋碗瓢盆交響曲》中，則從廣闊得多的社會背景上，反映了新時期改革潮流所帶給生活各個領域的深刻影響……其實我至今也搞不清楚“改革文學”的概念，作家是不可能按照“改革”的定義去創作文學作品的。而只有當“改革”實際上成為人民群眾精神生活與物質生活的主題時，正在劇烈地搖蕩與改變人們的生活方式時，才能讓作家把激情和材料融合成創作之火，把虛構的人物和故事融于真實的生活旋律之中。

從《喬廠長上任記》《赤橙黃綠青藍紫》到《人氣》，沒有風格的時候我努力追求風格，但是有了風格以后會發覺風格會把你框住。于是我一直在轉換路數，想突破自己。比如我當時就創造過兩種“文學模式”：一種是“喬廠長模式”，一段時間以來各種喬廠長式的人物出了不少，我自己卻盡量不再寫這類的人物；另一種是“劉思佳——玩世不恭型的人物模式”，曾有一段時間這樣的年輕人很多，甚至有些部隊題材的小說，年輕軍官也弄成這樣的性格。長篇小說《蛇神》已經將作品重點由對事件的描寫轉向對個人性格的刻畫，這以后創作的《尋父大流水》《子午流注》和“饑餓綜合癥”系列等作品，我的創作風格開始發生轉變，作品中塑造的形象由“主動進攻型”的強者轉向“被動承受型”的小人物，隨著人生閱歷的增加，我作品中的人物少了那種意氣風發，卻多了對命運的無奈感。

此時，我對社會問題思索較從前變得更為深刻，我只想自由地在小說中表達自己對人與事的思考，不再去考慮什么風格。如《人氣》寫天津棚戶區拆遷，人搬走后，窗戶卸了，門拆了，房子就不像房子了。我想表達的就是房子是用來保護人的，可房子本身又是需要人住進去來保護的。再如《空洞》，是根據一樁活燒肺結核病人的真實報道寫的，其中表達的就是對普通人命運的關注。我希望自己的作品能為讀者展示出故事之外的思想。

這些年，我經常回河北滄州的農村老家，那里有我童年的伙伴，還有一些同輩和侄孫輩的人。我對農村的情感很深，我認為，是農村在我的童年養育了我的性情，甚至決定了我的一生。

實話實說，在城市生活了半個多世紀，我一直覺得自己骨子里是個農民。為了寫長篇小說《農民帝國》，我經常往農村跑，廣東的、河南的、山東的，還有天津周邊的農村都去過。我到農村去，都是走單幫式的，最長的是幾個月。村里人都不知道我是誰，就知道來了個老頭，或者來了個親戚，他要在這兒生活一段時間。我從來沒拿過公家的介紹信，那樣不行，當你變成了采訪的人，聽到的套話就多了。我下農村是盡量將自己變成一個農村人，這就跟我童年的經歷連接起來了。生活在城市里，我的語言結構、氛圍、形態都還是城市的。可我一回到村子，幾天之后，我說話的腔調，和農村打交道的方式，一切都入鄉隨俗了。

其實，不管寫什么，工業題材也好，農村題材也好，城市題材也好，也不管怎么寫，浪漫地寫也好，現實地寫也好，魔幻地寫也好，唯一能告慰讀者的，只有真實，即便是虛構的故事，里面也必須有真實的世界。

我的文學觀念，始終定位在“真實”兩個字上：真實的世界，真實的困難，真實的人物，真實的感情……盡管真實并不總是討人喜歡，但人們卻無法逃避它，只能正視它，聆聽它的指引。我相信，任何讀者的心，都能夠向真實洞開。