在以《十七歲的輕騎兵》告別路小路之后，路內(nèi)重新出發(fā)，走入霧中。路途在哪？不知道，也不重要，重要的是開始行走，行走會遇到故事，行走本身也是故事。《霧行者》是關于流動的小說，人在動，時間在動，并且都沒有方向，小說則記下那些“被道路的塵埃所掩蓋的光芒”，以及光芒投下的陰影。文本開頭，美仙公司外倉管理員周劭接到調(diào)令，要從K市調(diào)往H市，在那里，一樁車禍正等著他去清理后事。意外或是兇殺，并不清楚，但無論如何，讀者知道，那里將有故事。

或是曾有故事。在小說內(nèi)部的敘事時間中，第一章開頭的2004年并非起點，小說所描述的主要內(nèi)容，大約發(fā)生在1995-2008年。而在1995年，故事的主角周劭和端木云都還是文學青年。文學青年或外倉管理員，這些身份給了他們充分的理由，在世紀末前后幾年中流竄四方。這一過程既構造出一種主體位置，又帶來了敘事的可能。事實上不僅是主角，《霧行者》中的所有人物幾乎都在流動，或是因為生存，或是因為職業(yè)，從上海到重慶，從傻子鎮(zhèn)到鐵井鎮(zhèn)，從H市到C市，每一次流動都遇到新的人群，每一次相遇都帶出新的故事。

更重要的是，每一個人都滔滔不絕。仿佛不是他們講述故事，而是故事借他們講述自身。兩人獨處時的互相傾訴，多人在場時的輪流講述，乃至危難時刻的長篇自供。說話，成了這部小說的基本語法。對話不僅推動情節(jié)，自身更直接構成情節(jié)，填充人物。人們不知疲倦徹夜長談，從文學編輯到假藥販子，從外來打工的司機到本地小鎮(zhèn)的姑娘，從小說主角到不知名的護士，他們彼此欣賞或憎惡，帶著不可一世或虛張聲勢的樣子東奔西走，然而在交錯的時刻，每個人都有漫長的經(jīng)歷等待講述。語言的洪流泥沙俱下，《霧行者》是關于講述的講述。

正是在這樣的講述中，一個關于“十兄弟”的傳說逐漸顯出輪廓，江湖兒女的恩仇大戲若隱若現(xiàn)，而對這個輪廓的拼接，則為小說提供了一條似有似無的主線，也制造出一種偵探小說的黑色氛圍，成為閱讀快感的要素。但在另一方面，細數(shù)他們的形跡，卻也無非社會邊緣的萍水相逢，反倒是其中成員各自的經(jīng)歷、動機與個性，更值得講述與聆聽。依此而言，“十兄弟”與其說構成了一個完整故事，毋寧說更像是一種敘事機關，一種收集故事的裝置，把本無關聯(lián)的不同人的故事扭結在了一起。“十兄弟”的設計所指向的，或許恰恰是這種無關聯(lián)性，它們各自野蠻生長，身世不明，因為偶然的際遇才得以交匯。

這樣的交匯在世紀末前后時時刻刻都在發(fā)生，正如小說所言，每個人都可能是“十兄弟”，后者已經(jīng)成為一種特定的社會關系的隱喻。其背后的社會學內(nèi)容，則是伴隨海量外資的引入，伴隨中國成為世界工廠的過程而發(fā)生的人類歷史上規(guī)模最大的人口流動之一。數(shù)以億計的人口從本鄉(xiāng)本土被連根拔起，涌入以鐵井鎮(zhèn)為代表的大規(guī)模制造業(yè)生產(chǎn)基地，隱入工廠流水線與單位科層體系的單調(diào)運轉，以及隨之展開的城鎮(zhèn)化帶來的各種行當里。這種遷徙不僅將他們作為生產(chǎn)力組織進入經(jīng)濟過程，同時也徹底重建了他們所身處的社會關系。對很多人而言，從這一刻起，鄉(xiāng)土中國解體了，他們將作為原子化的個體進入一個龐大而匿名的陌生人社會，由此引發(fā)了前所未有的未知與危險。

《霧行者》無意再現(xiàn)或反思這一宏觀進程，更無意鋪陳營造關于工業(yè)文明、關于資本進程中主體的“漂泊”與“孤獨”的陳詞濫調(diào)，它向我們提出的問題要謙遜得多：這樣的流動與社會重建，對小說而言意味著什么？

一個簡單的回答或許是，正是流動、正是陌生人社會，使得每個人的經(jīng)歷成為了可能被講述、也需要被講述的故事。人口的遷徙帶來故事的遷徙，不論是原鄉(xiāng)的經(jīng)驗還是流動中的際遇，故事與故事相遇，匯聚到車間、宿舍、街頭、旅店、甚至長途貨車里，講述的欲望被一再挑起也一再滿足，語言成為人們互相連接或是隔絕的中介。更進一步說，由這些講述所衍生的，不正是文學虛構的莫大可能嗎？不正是陌生人社會所給予的縫隙，使得小說里那些“假人”們的自造身世，有了轉圜的空間嗎？虛構成為一種功能性的社會實踐，每個講故事的人都是大說謊家，正如在《霧行者》里，每個打工仔一開口，聽起來都帶著文學青年的聲腔。

本雅明說，講故事的人行將消亡，因為“經(jīng)驗”正在貶值，因為交流經(jīng)驗的能力正在被剝奪，取而代之的則是“消息”，是在新聞媒體中快速流轉的訊息，“經(jīng)驗”的講述總是試圖避免詮釋，而“消息”在傳到人們耳邊時，“早被解釋得通體清澈”。借用這個區(qū)分，我們在這部小說中看到的世紀末風景，或許正是一個故事與經(jīng)驗的時代的落日余暉或回光返照。在那之前，是狂飆突進的短20世紀留下的革命與后革命敘事，之后，則是大國崛起的高歌猛進或百轉千回，前后兩種宏大敘事構成強大的認知坐標，為其中的種種故事提供定位。如果說《十七歲的輕騎兵》將老調(diào)的最后一個音符彈成了一曲略顯喑啞的挽歌，那么《霧行者》則記下了老調(diào)換新曲期間的短暫空白，以及空白襯出的嘈雜。之后，時代將像火車隆隆碾過，留下一地無用的故事，標記出當代中國歷史的轉折時期。

更何況，“人人擁有手機的時代已經(jīng)到來了”。手機殺死交談，正如二代身份證即將取消匿名與虛構。脫離鄉(xiāng)土的個人結束漂浮，被重新錨定在信息網(wǎng)絡中。在那里，失控的同步性正要將一切變得扁平與均質，經(jīng)驗將以“非虛構”之類的名義被改造成通體清澈的消息，所有的細節(jié)都將被明確的意義與詮釋所捕獲，急不可耐地成為隱喻。故事成為消息，消息成為商品，商品則將徹底廢除經(jīng)驗。

那么，小說如何拯救故事？如何將那些無關聯(lián)的、個人的、異質的、無法為特定的宏大敘事所捕獲的故事安放其中？如何“撿拾”那些“破碎之物”？《霧行者》的形式特征，正可視為小說這一體裁嘗試將故事容納于己的過程中留下的痕跡甚至癥候。為了記下路途中的故事，小說也只能開始不歇行走。在一個“去過很多地方，但從沒和任何一個地方發(fā)生過有效的關系”的全知敘事者的引領下，讀者不斷遭遇各色人等，聆聽他們的講述。這些講述自具章表，如短篇一般形神完足，彼此之間最多僅有某種提喻關系，而無意于相互支撐，去組成某種更大的命題的結構性環(huán)節(jié)。《霧行者》否棄成長小說式的線性律令與意義法則，賦予文本在一次次的遭遇中無休無止地拓展的可能。故事主角在敘事時間中的行跡，與其說是成長，毋寧說是游蕩，是本雅明筆下的“拾荒者”，他們遭遇、記錄、分類、重述。一次旅行、一場演唱會，都會遇見新的故事，展開新的經(jīng)驗，文本化身饕餮，沒有止息的可能。小說結尾處的西藏之旅也因此顯現(xiàn)出一種刻意，一種屬于小說的無奈：故事無窮無盡，但小說終要結尾。如何結束相遇？電影散場之后的演員表上，每個人物都還有戲可演，作者知道，讀者也知道，那么，倒不如虛構路途盡頭，列出群山的名字。

當然，面對這樣的文本，我們大可批評敘事者過于強勢的在場與控制欲，批評敘事者的語言對人物的浸染，但這樣的寫法本身不也給我們以機會，去反思自身關于何謂“人物”，何謂現(xiàn)代小說的定見嗎？事實上，閱讀《霧行者》確實常常令我想起《儒林外史》以及由此“脫化出來”的《海上花列傳》。“雖云長篇，頗同短制”的評語移用此處，豈曰不宜？“穿插”“藏閃”之法，不正是《霧行者》的結構方式？“此書正面文章如是如是；尚有一半反面文章，藏在字句之間，令人意會，直須閱至數(shù)十回后方能明白。……此外每出一人，即核定其生平事實，句句照應，并無落空。”如是描述，放在《霧行者》前，似也分毫不差。

這樣的聯(lián)結，或許并非純粹的臆測。《海上花列傳》的成書背后，自有一段上海都市興起帶來的人口集聚史事，張愛玲一生癡迷《海上花》，或者也映射戰(zhàn)爭與離散帶來的遷徙經(jīng)驗？世紀末前后的人口流動，不意再度召喚出一種綿延百年的書寫形制，為說部與小說的古今之辨以及敘事聲口的重新定位，提供更為細微的觀察通道——不過對此，我們必須打住，因為這一點，早已超出對《霧行者》的討論所應涉及的范圍了。回到作品，拋開人流聚散的宏大圖景，拋開文本結構的新舊遷沿，這部小說用它近六百頁的篇幅所記錄的，或許是對一個忽忽而過的說話的時代的鄉(xiāng)愁，那時我們窮得要死，不眠不休夸夸其談，在陌生的城市街道徹夜閑逛與爭執(zhí)。那時我們沒有那么多的表達管道，在相遇以前，每個人都背負著自己的半生經(jīng)驗行色匆匆，路過月色和鐵軌。那時我們兩手空空，對一切都還沒有答案。