隨著市場發展，城鎮居民在生活余暇，需要有更豐富多彩的休閑娛樂方式。時代發展的需求，人民群眾對戲曲的熱情，使許多具有高度文化修養的詩人積極參與戲曲創作，為明清戲曲經典作品涌現創造了良好條件

我國戲曲源遠流長，飲譽中外，被認為是具有中華傳統文化特色的藝術瑰寶。

宋元時期，戲曲藝術趨于成熟，劇壇出現過關漢卿、白樸、王實甫等眾多重要劇作家，戲曲也成了人民大眾喜聞樂見的藝術形式。從明代中后期乃至清初，戲曲更是進入繁榮時期。那時候，許多有成就的騷人墨客參與戲曲創作，涌現了以湯顯祖、洪昇、孔尚任為代表的一批卓越劇作家，產生了《牡丹亭》《長生殿》《桃花扇》等一系列經典戲曲作品，形成中國戲曲發展史上的創作高峰。直到今天，這批經典劇目依然膾炙人口。

這一時期戲曲創作高峰是怎樣形成的?這些經典劇目創作經驗和規律，有哪些可資借鑒的地方?頗值得我們探索。

天崩地解的時代變革，嘔心瀝血的傾情創作

文藝繁榮和社會發展有著密切的依存關系。在明代中后期，社會生產力和生產關系出現了值得注意的變化。當時，手工業和商業有了較大發展。隨著市場發育，從農村流入城鎮的人口日益增多。城鎮生活不同于農村，農民習慣于日出而作，日入而息，男耕女織，各管各的。而城鎮居民或營商逐利，或麇聚求職，人際交往機會大大增加。反映到精神生活層面，也出現很大變化。

存在決定意識。當城鎮居民相對地減少對土地的依附，人際關系相應地緊密，人的自主意識也相應地得到加強。這時候人們對人自身價值的認識以及對正當權益的追求，也相應地日益迫切。文化領域出現了以王學左派為代表的“異端”思想。許多劇作家受到這具有一定進步意義的思想影響，跳出以戲曲創作自娛自樂的小圈子，更多地思考戲曲應如何針砭現實，促進社會進步的問題。

由明入清，政治和經濟狀況出現了“天崩地解”的大變動，以王夫之、黃宗羲為代表的知識分子，經歷國破家亡，痛定思痛。他們既吸取了王學左派某些方面的進步主張，又反對空談心性，更重視篤行和務實。他們從晚明文風的過分張揚主體性，轉而更多地思考社會現實問題，力圖借鑒興亡教訓。顯然，在明清之際這個社會經濟和政治出現大變動的時代，講求情與理合一的思潮讓進步劇作家們更多地面對社會現實，同情人民大眾，反思歷史得失。時代的呼喚，社會的變革，正是推動明清戲曲創作走向繁榮的前提，并為一座座戲曲高峰的出現奠定基礎。

隨著市場發展，城鎮居民在生活余暇，需要有更豐富多彩的休閑娛樂方式。從明代中后期開始，城市劇場和家庭戲班大量涌現。清初雖經喪亂，但稍一安定，戲劇演出也恢復了繁榮。在明清，作為以敘事為主體的戲曲，甚至讓從來充當文壇主流的詩詞創作屈居于次要地位。時代發展的需求，人民群眾對戲曲的熱情，使許多具有高度文化修養的詩人積極參與戲曲創作，甚至自操檀板，粉墨登場。這些詩人既熟悉舞臺，又深諳辭章，因此其劇本的敘事性與抒情性、語言的典雅化與通俗化得到很好結合。這一切為明清戲曲經典作品的涌現創造了良好條件。

明清一些作品之所以能成為經典，還在于其作者不片面追求“票房價值”。他們長期觀察社會，深入體驗人生，認真檢索文獻，總之，他們嚴肅認真，苦心孤詣，才搦筆和墨，進行寫作。湯顯祖從被貶往嶺南之初，便在大庾嶺一帶考察有關女鬼迷人的傳說。后又經歷幾年嶺南生活，了解到嶺南有異于中原風土人情，回到遂昌才開始創作《牡丹亭》，寫活了柳夢梅這個具有嶺南特色的形象。至于《長生殿》，“蓋經十余年，三易稿而成”。孔尚任也說《桃花扇》寫“朝政得失，文人聚散，皆確考時地，全無假借”。又說，從擬作劇本，經過十余年的醞釀，“凡三易稿而書成”。可見，優秀作家對待創作總是嘔心瀝血，從不粗制濫造，迎合低俗，這也是其作品一直傳演不衰的原因。

超越前人的創新意識，妙趣生動的藝術構思

明清戲曲一些優秀作品，之所以能成為經典，在于作者掌握了正確的戲曲創作規律。這篇短文勢不可能對此作全面論析，只想就湯顯祖提出的創作問題作一粗淺闡述。

400年前，與莎士比亞同時出現并且同為劇壇巨匠的湯顯祖曾指出：“凡文以意、趣、神、色為主。”這句話既是他的文學主張，也是他對戲曲創作規律的概括。

在湯顯祖看來，“意”是置于首位的。后來王夫之說“意猶帥也”，正與此一脈相承。“意”指的是作品旨趣和思想內容。湯顯祖說過：“詞以立意為宗，其所立者常若非經生之常。”他認為作品所立之“意”不是一般經生的常意。換言之，他提倡作品要有超越常人和前人的新意。其后，李漁也認為，戲曲創作“意新為主，語新次之，字句之新又次之”。所謂“意新”是指前人看到了卻又沒有發掘其中的深意。李漁還指出：“新意”者，“即前人已見之事，盡有摹寫未盡之情，描畫不全之態”，劇作家“若能設身處地，伐隱攻微，彼泉下之人，自能效靈于我。”顯然，以湯顯祖為代表的明清戲曲作者已經認識到：要有超越前人的自信，在思想藝術上實現突破和創新。

什么是創新?這一點我們可以在《牡丹亭》的具體創作中得到啟發。

愛情是文學藝術的永恒主題。從元代戲曲成熟以來，凡描繪青年男女爭取婚姻自由的作品，無不以年青一代追求愛情、封建家長竭力反對為主題，正反雙方激烈沖突貫串始終是這類愛情題材劇作的主要模式。湯顯祖《牡丹亭》雖然也繼承了前人作品反抗封建婚姻制度的精神，甚至借鑒了前人運用過的細節，卻又不同于一般戲曲極寫封建家長對青年的壓迫。當然，杜麗娘的父母對女兒也有所管束，但內心又充滿了對女兒的愛。可以說，全劇主要角色，沒有一個稱得上是反面人物。但《牡丹亭》的戲劇沖突又是激烈的。這沖突主要表現為杜麗娘的內心沖突。她苦悶到極點，幽憤到極點，乃至付出生命的代價。在戲里，湯顯祖把大自然的美好和現實社會的黑暗作了強烈對比。他讓觀眾感到沒有誰在迫害杜麗娘，卻又分明感覺有一只無形黑手在扼殺她青春的生命。是現實的封建體制、道德倫理，是“揀名門一例里神仙眷”的婚姻陋俗，是“昔氏賢文，把人禁殺”的封建教育，乃至科舉制度、用人體制等種種弊端，構成了極端黑暗的典型環境。是封建禮教和政治體制約束下的時代氛圍交織成扼殺青年追求生命自由的絞索。顯然，湯顯祖寫杜麗娘的掙扎、反抗，不針對任何人，而是通過這一典型人物與典型環境之間的沖突，對明代社會現實作總體性控訴。

在戲曲史上，從來沒有人思想如此深刻，目光如此銳利。更從來沒有人敢于不通過正面和反面人物的直接沖突，表現人物形象和社會現實的矛盾，展示劇作的題旨。這一點，正是《牡丹亭》具有的深刻教育意義和超越前人的新意所在。所以它一經問世，便“家傳戶誦，幾令《西廂》減價”。

清初洪昇的《長生殿》，寫安史之亂中唐明皇與楊玉環的婚姻糾葛。但它不同于一般人視楊貴妃為“禍水”，也不局限于表達改朝換代的“黍離之悲”，而是在揭示楊、李“占了情場，弛了朝綱”的同時，對楊玉環追求愛情的專一給予深切同情。本來，從人類社會婚姻發展軌跡看，愛情專一、男女平等是歷史發展的必然要求，楊玉環“情深妬亦真”是可以同情和理解的。但洪昇把楊玉環置于不可能實現這一合理要求的環境和年代，“歷史必然的要求與這個要求不可能實現之間”“出現了悲劇的沖突”(恩格斯《給斐·拉薩爾的信》)，因此，她成為時代的犧牲品，最后也只能與唐明皇“成為天上夫妻”。所謂“重圓”充滿悲劇意味。顯然，洪昇對楊玉環的同情具有超越前人的創新意識，這也使得《長生殿》能夠進入戲曲高峰行列。

如果說“意”是衡量作品的思想內容是否具有進步性以及作者是否具有創新意識的話，那么所謂“趣”就是指戲曲作品故事情節是否生動，結構是否完美，能否準確表現內容。因此，“意”與“趣”是緊密地聯系著的。李漁在《閑情偶寄》中也指出：“趣者，傳奇之風致。”戲曲作品如果缺乏曲折生動、意趣盎然的情節，“則如泥人土馬，有生形而無生氣”。

明清戲曲經典之作，其故事情節的迂回開闔、變幻多姿，與作家創新意識緊密相關。如《牡丹亭》寫杜麗娘因情成夢，因夢而死，死而復生，便曲折微妙地凸顯封建時代青年對理想的追求。《長生殿》寫楊、李風流旖旎的生活與“漁陽鼙鼓動地來”的場面，交相穿插，把主人公悲劇命運展現得淋漓盡致。《桃花扇》則把家國興亡與侯方域、李香君的悲歡離合聯系起來，而“排場有起伏轉折，俱獨辟境界;突如而來，倏然而去，令觀者不能預擬其局面”。最終讓故臣遺老“燈灺酒闌，唏噓而散”。同時，孔尚任又以一柄桃花宮扇的命運和劇情進展互相聯系，“桃花扇譬則珠也，作《桃花扇》之筆譬則龍也，穿云入霧，或正或側，而龍睛龍爪，總不離乎珠”。總之，在情節安排上，既出乎意料之外，又入乎情理之中，把思想內容的真實性、創新性和戲劇情節的生動性、趣味性結合起來，這是明清戲曲經典共同的創作經驗。

勃勃欲生的典型形象，精益求精的伎藝本領

戲曲創作離不開人物形象塑造。元雜劇以唱為主，一人主唱，一本四折，篇幅較短，人物形象難免會出現臉譜化和扁平化的缺失。傳奇的篇幅長短，則可由作者自行支配。到明代中后期，隨著社會對人的價值認知有所發展，劇作家們對人的性格描寫也有了更高要求。湯顯祖提出“神”，更多是指要寫出人物性格特點和神韻。他說“意象生于神，固有迫之而不能親，遠之而不能去者”。意思是說，“神”是意象和人物形象的基礎，具有神采、神韻的人物形象，是觀眾熟識的陌生人，這與“典型人物”“藝術真實”的提法相當接近。孔尚任也指出，人物“面目精神”要“跳躍紙上，勃勃欲生”。

正由于明清優秀作家在理論上有自覺追求，他們塑造的人物形象各具個性、各有特點。且不說杜麗娘、楊玉環、侯方域等主要人物，其形象鮮明性和內心復雜性表現得細膩生動，即使是一些次要人物，其性格也是多面的、微妙的。像《牡丹亭》里的陳最良，固然是個迂腐塾師，卻又有圓滑一面;《桃花扇》里的楊文驄，則是不好不壞亦好亦壞的幫閑文人;外表幽默滑稽的柳敬亭卻有著正直善良的忠心赤膽。有了這些活靈活現、具有典型性的人物形象支撐，《牡丹亭》《長生殿》等劇作，便得以流傳至今，成為聳立在我國戲曲史上的高峰。

至于什么是“色”，湯顯祖倒沒明確界定。從他評論黃君輔“汝文成矣，鋒刃具矣，煙云生矣，波濤動矣，香澤渥矣”來看，他所謂“色”，是要求劇作要多彩多姿。情節結構既要自然流暢，又有波濤曲折;語言曲文要有清詞麗句，讓人讀來余香滿口。縱觀明清經典戲曲作品，大都在藝術技巧上下足功夫，以增加觀賞性。

值得注意的是，不同的民族文化孕育不同的審美觀念。在我國，戲劇藝術從來注重伎藝表演。早在漢代，“百戲”、雜耍和歌舞，演出紛繁。中歷唐宋，參軍戲、踏搖娘、五花爨弄等院本，在歌臺舞榭的演出十分活躍。可見，觀賞伎藝性表演一直是我國觀眾的審美傳統。

到元代雜劇，在折與折之間總要加插與故事無關雜七雜八的伎藝，用以加強觀眾的興趣，這就是元劇之所以被稱為“雜劇”的原因。至于明清傳奇，則重視故事敘述的完整性，在出與出之間，不再需要有伎藝的橫加穿插。但在適當場合，也注意加入伎藝歌舞或民間風俗表演，用以增強戲劇娛樂性，滿足觀眾傳統審美追求。像《牡丹亭》中，在杜麗娘“游園”之前先寫其父離開衙門，前往鄉村“勸農”。那《勸農》一出，牧童村姑一隊隊出現在舞臺上，又歌又舞，讓這些民風民俗的表演增強戲劇的娛樂氣氛。《長生殿》則結合劇情進展，在《舞盤》《聞樂》等出中加入歌舞表演，甚至加入幾場表現道教的儀軌。這些地方似屬閑筆，卻讓觀眾感受到整部戲色彩繽紛，得到美的享受。

運用伎藝性表演以加強戲劇觀賞性，可說是我國戲曲的審美特色。戲曲作為綜合性藝術，其唱、做、念、打本身就有著濃重的伎藝色彩。明清經典作品成功之處，在于有機地結合劇情，豐富“色”的成分，把故事完整性和色彩多樣性結合起來，充分展現傳統審美趣味。

事實上，明清時代具有經典意義的戲曲作品，均能做到“意、趣、神、色”的完美統一。因此，這四字箴言既是明清經典戲曲創作經驗的概括，也是它們能夠成為劇壇髙峰的條件。今天，我們的戲劇創作也已很繁盛，要產生跟偉大時代相稱的文藝高峰，回顧明清戲曲經典的創作經驗，或有一定啟示。

(作者為中山大學教授)