解縉《宋趙恒殿試佚事》卷紙本草書20×86cm上海博物館藏米

釋文:

宋真宗采賈誼置器之說試進士讀至蔡齊賦有安天下意歎曰此宰相器也凡貢士富賜第者考定必召其高第數(shù)人並見參擇才質(zhì)及至齊衣冠偉然進對有法天于以為無能過者遂以第一賜之縉紳書

解縉的草書，師法懷素。此卷前三行略顯拘謹，自第四行起，漸趨流暢奔放。運筆矯健勁拔，鋒穎多變，頓挫圓轉，揮灑自若。其用墨濃而干，墨色黝黑如漆，墨韻飛動，更添風采。解縉的草書，在書法史上負有盛名，與明初三宋(宋克、宋廣、宋璲)并駕齊驅(qū)。

祝允明《自書詩卷》紙本草書，47.3×321.3cm正德十五年(公元1520年)上海博物館藏

清代袁枚《隨園詩話》中有句話叫“文似看山不喜平”，意思是寫文章好比觀賞山峰那樣，喜歡奇勢迭出，最忌平坦。其實，無論是哪門藝術都是如此。繪畫有遠近、濃淡、疏密等對比變化;歌曲有高音低音、節(jié)奏快慢之別。作為書法作品，特別是行草書作品，就要制造出不同的矛盾，同時，還要和諧地處理好這些矛盾，只有這樣才能創(chuàng)作出藝術語言豐富的書法藝術作品。經(jīng)過十數(shù)年的書法創(chuàng)作實踐，我認為以下的矛盾是行草書中不可或缺的：大小、收放、粗細、枯濕、虛實、疏密、欹正、斷連、感性理性等。這些不僅僅是一對對矛盾，更是能創(chuàng)造出富有音樂一樣節(jié)奏的藝術語言!

祝允明草書唐詩二首掃描自上海人民美術出版社《中國歷代名家墨跡精粹——明.祝枝山》

大小。指的是結字的大小，在創(chuàng)作作品時，一定要注意字的大小變化，這樣就避免了呆板。因為我們在學校學習寫字的時候，老師要求要把字寫得大小均勻，久而久之，就養(yǎng)成了習慣，所以，想改掉這個習慣并不是一件容易的事。剛開始的時候，我們可以機械地去做，比如，上面的字寫十公分，下面的字就寫五公分，再往下寫二十公分，這樣反復練習，一定能找到變化的感覺。這只是做練習，在具體的創(chuàng)作中切不可如此。其實一幅優(yōu)秀的行草書作品，也不可能一字一變，但作為藝術，必須要變，只是這個變是自然的，失去自然就是造作。王右軍《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》中說：“……若平直相似，狀如算子，上下方整，前后齊平，此不是書，但得其點畫爾。”

收放。收放和大小有共同點，都指的是結字的大小，但又有不同，結字的大小一般是說字的縱橫同時放大或縮小，而收放更多的是指字勢的收斂和放縱，比如“大”字，收的時候并不按常規(guī)把它寫小，而是將橫、撇、捺弱化，僅存其形。放的時候把它寫大，但并不是同一比例把它的三筆放大，而是運用夸張手段變化其形。無論是收還是放，弱化基本筆畫的楷書寫法是其關鍵。收放的目的是能更好地抒發(fā)感情，制造節(jié)奏，從而打動觀眾，故一收一放都是感性多于理性的表現(xiàn)。都收都不收，都放都不放，收放是比較而言的，沒有收就沒有放，反之亦然。

粗細。就是筆畫的粗細，應該有兩重意思，其一就是在一個字的單元內(nèi)，要有粗細的變化，也就是增加毛筆的提按;其二是指一組或一行或一片字的粗細變化，從大章法上增加作品的節(jié)奏感。毛筆的提按說起來很簡單，但要在具體的創(chuàng)作時根據(jù)章法環(huán)境去做好提按并非易事。我們常說筆要提得起放得下，提得起就是要求我們敢于在正常書寫狀態(tài)下突然用筆尖書寫，雖然是用筆尖書寫，但也要有提按變化，也要用力書寫，絕不是滑過去。所謂放得下，就是敢于讓毛筆大面積吃紙，甚至使用側鋒。這里要說明是，雖然筆畫很重，但也要見筆，筆畫要有質(zhì)感。

枯濕。枯，即干枯，是毛筆上的墨汁將近用完時的狀態(tài)，這時就會出現(xiàn)飛白。在出現(xiàn)飛白時，書寫速度不可太快，比濃墨時的運筆要更加用力。濕，自然是剛蘸墨時的狀態(tài)，這時寫的字很容易出現(xiàn)漲墨，漲墨后的字一定要可識，否則就是墨豬一個。凡事都有個度，濕要見形，枯要見字，枯濕過渡要自然。

虛實。重的是實，輕的是虛;密的是實，疏(空)的是虛;黑的是實，白的是虛。笪重光在《書筏》中說：“畫能如金刀之割凈，白始如玉石之量齊。”宗白華在《中國書法里的美學思想》中說：“空白處應該計算在一個字的造型之內(nèi)，空白要分布適當，和筆畫具同等的藝術價值。”胡小石在《書藝略論》中說：“著字處為墨，無字處為白。墨為字，白亦為字……有字處與無字處，其重要等同也。”可見虛實在創(chuàng)作中是多么的重要。我們大多數(shù)人由于受學校寫字教育的影響，著眼點主要放在實上，缺的是對虛的理解和運用，特別是如何在實中造虛。在先賢留下來的大草名作中，不乏實中造虛的佳構，于此不贅述。

疏密。這里應該包括兩種意思，其一是指小疏密，如一個字中的疏密或一組字的疏密安排;其二是指大疏密，就是從整篇章法著眼的疏密關系。做好小疏密不難，要做好大疏密，除了要有相當?shù)墓P墨技巧，更重要的是能對全篇進行關照，要具有普遍的而又具有個性的審美觀點，也就是必須有藝術的創(chuàng)造力。南朝梁簡文帝《答湘東王上王羲之書》：“試筆成文，臨池染墨，疏密俱巧，真草皆得。”可見疏密安排自古為書家所重。

欹正。欹，側、歪也。

“欹”就像一出大戲中的小丑，小丑使舞臺更活躍，劇情更豐滿，情節(jié)更生動，但這小丑在一出戲中只能有一個，多了就不成戲了。在一幅行草書法佳作中，一定是欹正相生，參差錯落。這“欹”雖然不像小丑一樣只有一個，但也不能太多，太多就變得油氣、粗野和江湖。

斷連。指字與字之間的連接關系。在行草書作品中，要做到時斷時連，通篇都斷，氣脈不暢，通篇都連，未有喘息，令人窒息。斷和連不要有規(guī)律，但不能沒有呼應。

感性理性。感性，任情恣性;理性，巧作安排。王羲之的《喪亂帖》和顏真卿的《祭侄稿》是感性和理性表現(xiàn)的杰出代表。開篇一筆一劃非常理性，后來全是感情從筆尖汩汩流淌，情感變化躍然紙上，給后世留下千古絕唱。感性和理性的反復運用，既能表現(xiàn)作者的感情變化，在形式上也起到了調(diào)節(jié)節(jié)奏的作用，使作品更具有節(jié)奏感，同時也更能打動觀賞者。

解縉《草書自書詩》卷紙本34.3×472cm北京故宮博物院藏

本幅共錄自作詩7首，是解縉于1407――1410年在廣西、交阯為官期間所作。除第六首《過藤縣》外，其余6首均見于解縉《文毅集》，其中個別詩句互有出入。

作品創(chuàng)作于永樂八年(1410年)，時解縉42歲，恰從遙遠的邊陲入京奏事。之后不久即被陷入獄，5年后慘死獄中。此卷書法縱橫超逸，奔放灑脫，點劃出規(guī)入矩，絕無草率牽強處。章法經(jīng)營尤見匠心，全篇一氣呵成，神氣自備，顯示出解縉駕御長卷游刃有余的不凡功力。從卷末自識中流露出解縉本人對此卷也是頗為得意的。他把這件得意之作送給禎期，禎期為解縉兄解綸之子，以書名，不失門風。

幅后有明王穉登跋一則。鈐諸家鑒藏印共25方。曾經(jīng)清安岐、乾隆、嘉慶、宣統(tǒng)御府收藏。《平生壯觀》、《墨緣匯觀》、《石渠寶笈續(xù)編》、《石渠隨筆》等書著錄。(撰稿人：華寧)

釋文:

去歲端陽奉御筵，金盤角黍下遙天。黃封特賜開家宴，迴首薰風又一年。右廣西感舊。

荔枝子結蟲窠綠，倒黏花開女臉紅。望見石城三合驛，便分岐路廣西東。右過三合驛。

上將勲庸動百蠻，偏裨威略重如山。市橋一堠將(此字點去)當千里，橫槊青天白晝閑。右交阯市橋。

九月明江日尚遲，村園果熟正離離。故人尺素青云下，書后黃柑玉露垂。顆暈靈芝金作粟，葉繁薌霧翠為枝。常時錫貢來京國，尚憶金盤進御時。右謝友人惠黃柑。

蒼梧城北繫龍州，水接南天日夜流。冰井鱷池春草合，火山蛟室夜光浮。千家竹屋臨沙嘴，萬斛網(wǎng)船下石頭。伏枕夢迴霄漢近，佩聲猶在鳳凰樓。右過梧州作。

繍水東流會郁江，古藤城郭鎮(zhèn)南幫。山云橋度飛虹并，江月樓空乳燕雙。晴日鴛花紅張錦，春風煙樹碧油幢。吹簫喚起蛟龍舞，金鴨焚香倒玉缸。右過藤縣。

久客懷歸歸便休，鄉(xiāng)園隨處輒淹留。淋漓宮錦千鐘醉，不用人間萬戶侯。右歸鄉(xiāng)偶作。

此余近日所作數(shù)詩，皆率爾而成，今又率爾書之。雖然，未嘗敢棄古自為也。中間復筆、覆筆、返筆之妙，付有識者自辨之。永樂庚寅五月二十三日夜，京城寓舍書與禎期。縉紳識。