中國民間歷來有“正月看大戲”的舊俗，在元宵節后的次日，正月十六(3月3日)下午，作為戊戌年新春上海舉辦的第一個全國性藝術大展，由上海劉海粟美術館和中國戲劇人物畫研究會主辦、澎湃新聞協辦的“水墨鑼鼓——中國戲劇人物畫大展”將在上海劉海粟美術館第一、二展廳開幕。

近代以來，戲曲人物畫在中國是一種獨特的視覺圖像，其背后蘊藏著極為豐富的歷史文化底蘊。關于繪畫中戲曲人物題材，在清末民初諸多的戲考、繡像、尺牘、門箋、畫片等載體中，時有相關的造型內容和形式出現，涉及到的本土戲曲種類繁多。戲曲藝術作為中國國粹，曾吸引了近代以來的不少繪畫名家以其為題材進行藝術創作。

所謂“千秋如戲，萬象入畫”，在戲曲人物畫家筆下的一桌兩椅、一招一式的形象背后，我們能夠深深感受到“中國向來的靈魂”的寫意意象和表現色彩。

梅蘭芳演出照

中國近代戲曲人物畫是傳統藝術的時代傳承。戲曲人物畫創作具有傳統文化深厚的滋養和文脈，又具有廣泛的民眾傳播的基礎，雅俗共賞之間形成了以題材為核心的寬泛的“戲曲人物畫”內涵。作為戲曲人物畫這樣的藝術樣式獨立出現，并且由專業的精英藝術家參與其中，以學院化的學術理念的貫徹，體現為水墨和西畫為主體語言形式顯現，并且逐漸形成各自表現風格趨向，則以20世紀前期現代美術運動為時代前提的。因此，在中國近現代美術史上出現了獨特的“戲曲人物畫”現象。在第一代的繪畫大家之中，涌現出以戲曲人物畫為重要題材的名家，諸如林風眠、關良、丁衍庸、葉淺予等，表現語言涉及中西畫種，且充滿表現主義與寫意精神的大膽融合。其中尤以林、關二氏最為代表。當時時有“長卷以舊劇體態為題材”、“舞臺人物”、“舊臉譜及裝束”等評說。

關良戲曲人物畫

事實上，相關歷史的演進已經逐漸呈現出兩種主要的中國戲曲人物畫形態：民間化的戲曲人物畫和學院化的戲曲人物畫，——兩者基本構成了在20世紀以來中國戲曲人物畫演變發展的大致歷史輪廓和推進脈絡。前者以“舊劇題材”為本；后者以“民族樣式”為重。前者以大眾化方向進行文化傳播；后者以學院派方向進行學術策源。兩者各有側重，又彼此互為影響。而本論的評析重點，自然是以后者作為論述的主線。因為此范圍涉及專業名家眾多，文化影響深遠，而其作為獨特的文化現象，卻長久以來鮮見專題性的進行藝術史研究、文化解讀以及問題思考。

林風眠戲曲人物畫

20世紀前期的中國美術面臨著古典形態向現代形態的轉型，其中一個重要的文化思潮就是啟蒙與救亡之間的轉換，其繼承與創新背后是中西融合問題。國難時期，他們暫時放棄原有的現代主義色彩，重新回歸傳統文化。學習西畫出身的中國畫家如李叔同、王悅之、汪亞塵、丁衍庸、豐子愷、朱屺瞻、關良等，大多數人并沒有將油畫作為終生的藝術選擇，大多數人在回國后不久便轉向并“改行”于中國書畫。這時期，戲曲人物的藝術樣式，具有了中西融合的時代背景，成為中西造型語言和形式的一種交匯，在民族性思想的感召之下，眾多相關共同參與、思考和嘗試這樣的傳統文化命題。

葉淺予 《戲劇人物寫神形圖卷》局部

對于20世紀早期藝術家而言，他們真切領悟此人生大戲的真味。林風眠、關良、丁衍庸、朱屺瞻、葉淺予等第一代畫家，致力于中西融合實踐，并在那個特定的歷史時期，形成“中西畫并陳”現象。其中他們以戲曲人物畫作為一種有效的探索樣式，將本土藝術的寫意性與西方繪畫的表現性實現契合；將本土藝術的程式化與西方繪畫的抽象性實現會通，出現的背后是文化視角和文化價值的重新修正。“戲曲人物畫”現象是中國美術家參照西方藝術對中國藝術的重新思考，體現出的民族藝術復興浪潮是對中西藝術價值重新審定的結果，開始以新的視角和深度，觸及關于戲曲人物畫的民族性問題，即是在于求索所謂“中國向來的靈魂”，以重建振興中國繪畫的信心。在20世紀中后期以來，本土的戲曲人物畫藝術有了新的推進，隨著藝術思潮的多元和開放，戲曲之中的臉譜、行頭、身段、動作、表情、唱腔、招式等元素，賦予了繪畫形式諸多的形式靈感和豐富的表現性。諸多畫家在林風眠、關良等先輩遺風之中繼往開來，將中國戲曲人物推向了一個歷史新高峰。其后又有陳九等后起實力派人物，潛心求索，構筑學術平臺，注重學術推廣，將戲曲人物畫的個體化的情趣雅賞之舉，聚焦為社會關注的藝術資源。

葉淺予 《戲劇人物寫神形圖卷》 69x34cm 紙本水墨

戲曲人物畫創作，從其藝術趣味和文化品質而言，大體分為借戲入畫和入戲生畫兩類。前者重在形式融合，后者重在精神契合。前者以林為代表，林風眠的戲曲畫是最具現代繪畫意識的。他注重的是通過戲曲舞臺形象進行新的繪畫形式與觀念的探索，或者借用舞臺情節故事的形象再創造，表達自己內心強烈的情感體驗。因此，他的戲曲人物畫的“戲味”并不濃厚，更多的是借題創作一種獨特的戲曲畫“重構”形式。20世紀5O年代林風眠開始思考“從舊戲的動作分化后再設法構成創作，在畫面上或者可能得到時間上綜合的觀念。”如《水漫金山》通過壓平折疊空間，將主體人物與其他表現對象同置放于一個平面，對于舞臺人物的連續動作進行分化和再構成。《寶蓮燈》將主要人物和背景事物通過切割線，并置于畫面上，形成幾度空間呈現，使得戲劇情節獲得時間上的錯覺延續。在傳統濃墨重彩的技法上推陳出新，結合西畫之中覆蓋法表現，適當加以水粉著色，使畫面色彩濃重而飽滿，獨特地體現出一種融和中西的綜合之美。后者則以關良為端倪，關良是現代最早將中國傳統文人水墨語言引入戲曲人物畫的大家。他在追求形神兼備的同時，常運用沒骨寫意的手法描繪戲曲人物，運用“鈍、滯、澀、重”的筆墨手法，并善于對人物形態的夸張變形，充分展現文人畫傳統的寫意天趣，并將西方現代表現主義的某些語言融入其水墨戲曲人物畫創作之中。關良的戲曲人物畫注重追求表現戲曲舞臺的精彩瞬間，抓住最突出的故事情節或人物性格的動作和表情，講究人物比例重心，以及動作上的合乎舞臺板眼節奏，創作一種獨特的戲曲畫“瞬間”形式。觀其畫似觀戲，而且大有勝似觀戲的文化回味，以表述戲曲舞臺的真實形態為主要目的，包括舞臺人物和舞美(道具、服飾、布幕等)，非常寫實和接近舞臺實況，記錄了許多經典曲目的最精彩的瞬間。

自然，戲曲人物畫的“重構”形式和“瞬間”形式，逐漸演化為兩種戲曲人物畫的藝術經典，在今天已經獲得了有效的傳播和影響。兩種方式各具特色，且時有互相參照，并各有側重而已。兩者皆以中國藝術文化底蘊為本源，并對于現代繪畫的色彩和圖形、體量和構成賦予新的關注和體驗，形成了與國粹精神的相通。舞臺上的“無”和“有”，應對著筆墨間的“虛”和“實”，與中國傳統文人畫的筆墨特點和造型特征一脈相承。隨著歷史的進程，需要后來者不斷自覺地提煉表現語言，特別是對線、墨、色的表現手法，顯現豐富創造性的空間，實現戲曲人物畫表現形式多元化和開放性。

賀友直《 找樂子》

近年來，中國戲曲人物畫創作保持活躍的態勢，相關的畫家大多具有深厚學院派背景，他們逐漸在其戲曲人物畫之中，已經顯露藝術探索中的新追求，那就是對于形式美的智慧發現和獨特表現。而這種表現，是在傳統筆墨意韻和西畫色形構成之間融合之中完成的。所謂“粉墨登場”和“做戲”之作，寄托著他們執著的藝術情感和理想，其間洋溢著發自他們心靈深處的文人情懷。通過這些充滿詩意雅趣的戲曲人物，我們感受到當代中國畫家對于彩墨表現的新理解和新思考。

張桂銘《皮影》

本著返樸歸真之心，近年來這些活躍的戲曲人物畫畫家們的藝術探索，漸趨簡約的形式之風，戲曲人物造型以及周邊不同的道具和景物，都明顯地主觀的變形和構成之中，令人更為直接地轉化為對于色彩圖形、結構、筆法和肌理的感悟，這應當是畫家不斷提煉自身的藝術語言魅力所形成的結果。這使我們看到他在寫意彩墨畫所呈現的視覺造型的豐富性。畫中的彩墨處理，形成了看似撒落隨意，斑斕靈動，其實整體看去卻是經過畫家精心敏銳的安排。這就是畫家后起的畫家在藝術構思以及表現力上的非凡功力。與此同時，后起的畫家運用多種筆墨技法和手段，大膽潑彩，配合有意味的線條勾勒，干濕濃淡之間，充分發揮用筆與潑墨的能量，以及在宣紙上的暈染變化效果，造成了“戲曲人物”系列概括而變形的效果，顯現著畫家對于傳統水墨和構成處理的多方面修養。這些畫家的相關戲曲人物畫探索的核心在于，對于傳統文化因素，進行創造性解讀、重構和變體，幻化出屬于畫家內心獨特的自由和單純的想象之物，光色變化之間，色彩有如旋律一般在空間中展開、延伸和閃耀……由于系列的積累，其造型趨于概括和凝練，形式走向自由和奔放，情感飽含熾烈和真誠。在畫家筆下的一桌兩椅、一招一式的形象背后，我們能夠深深感受到“中國向來的靈魂”的寫意意象和表現色彩。在他們創作的這些相關的“戲曲人物”意象之間，潛藏著細微的色彩變化和生動的筆觸：形象之中輪廓線條的構成與對比，形成了豐富有致的節奏變化。隨著戲劇人物畫創作的學術系列的積累和推進，中國當代戲曲人物畫現象漸露融合佳境。

朱新建戲曲人物畫

所謂“千秋如戲，萬象入畫”，以一方有限的戲曲造型，去濃縮和聯想世界中無限的自然造化，情到深處，那不是簡單的做戲畫像，而是轉化為一種獨特的人文景觀。其之所以吸引畫家，是因為其中能夠尋覓美好的中國意象。在這種意象中，圓場、慢板、唱腔、念白等傳統戲曲元素，獲得靈活多樣的組合表現，其中存在著諸多形式變體的可能。因此，畫家在彩墨語言和形象的創造過程中，試圖借用傳統水墨圖式因素，同時置換其中文人畫的古典內涵，而進一步變體出他對彩墨形式語言新的結構方式和表達方式，并進一步深化為中國人文精神的深入體驗。

謝春彥《群英會》

寫意化的表現，導致新進的戲曲人物畫家對于這一獨特的藝術題材樣式，賦予新的人文關懷，尤其是在高度物質化的都市生活里返樸歸真，尋求思考“中國向來的靈魂”的精神家園，而戲曲人物則由此在筆墨雅賞的表態之中，注入深層而厚重的學術意識和文化使命。這種樣式給予這些畫家某種藝術理想，他們手筆之下的“戲曲人物”再度“復活”，變成當代中國文化生活中的珍貴的視覺符號，而這些符號正是在畫中的“如畫”的架構，賦予了彩墨畫創作新的人文意味的表現，在這種藝術的架構中，畫家通過二維平面的圖形與色彩的結構，來提煉戲曲人物藝術中的文化內涵，藉此進行這一傳統文化資源的思考和探索。

朱剛戲曲人物畫

我們在20世紀以來的歷史長廊里觀賞和解讀中國戲曲人物畫，百年沉浮，精英倍出，其創作經驗成為中國美術民族風探索的重要篇章和學術焦點，構成了一種獨具中國風范的歷史記憶。本文重點所論三題，旨在通過經典定位，使得這富有生命力的藝術現象，衍化為當前我們值得重視的文化資源。希冀所有相關的歷史之物和藝術之物獲得生動的復合，預示著中國戲曲人物畫歷久彌新而充滿生機。多少年來，日積月累，中國戲曲人物畫相關的藝術財富，一步一印，見證著所有為之探索的藝術家們的使命和才情。因此，“戲曲人物”丹青百年感懷之間，即是我們共鳴其中所謂“中國向來的靈魂”的真諦。