不少歷史學著作都會使用一些古畫、文物照片等圖像材料，不過，許多人對圖像史料所蘊藏的歷史信息還未給予足夠重視，圖像往往只是作為插圖使用而已。在西方學界，“以圖證史”作為一種歷史研究的方法論，已經發展成為一門獨立的史學分支——圖像史學，而我們對圖像材料的使用似乎尚未達成圖像史學的自覺。因此，對于今天的中國史研究而言，傳世的圖像史料還是一座富礦，具有巨大的發掘空間。

我最近在廣西師范大學出版社出了一本《風雅宋：看得見的大宋文明》，不敢說運用了“圖像史學”的方法論，只是嘗試從宋代傳世畫作中解讀出更多關于宋朝社會生活的歷史信息。從歷史研究的角度來說，我一直認為，宋畫的史料價值要遠遠高于其他王朝所傳下來的畫作，因為宋畫的最大特點之一就是自覺地追求“寫實”。美術史學者郎紹君先生曾給予宋畫的寫實精神極高評價：“宋代美術在寫實技巧上已臻中國古典寫實主義的頂峰。……就同時代東西方各國古典寫實主義藝術的水平與成就言，它毫無疑義是第一流的，稱它占據同時代人類繪畫藝術的最高位置，也并不過分。”

一

郎先生所言，并非今人的溢美之詞，宋人自己也說，“觀畫之術，唯逼真而已。得真之全者，絕也；得多者上也；非真即下”。非常崇尚寫實主義。我們聽說過的宋代大畫家，差不多都是寫實的高手，以繪畫逼真著稱。

比如北宋初的花鳥畫大師黃筌，入宋前曾為西蜀畫院的畫師，“蜀主命筌寫鶴于偏殿之壁，警露者、啄苔者、理毛者、整羽者、唳天者、翹足者，精彩態體，更愈于生，往往生鶴立于畫側”。今天我們還可以看到黃筌的一幅《寫生珍禽圖》，嚴格來說，這不是黃筌的正式作品，而是他畫來供兒子習畫的范本，圖畫繪出的鹡鸰、麻雀、鳩、龜、昆蟲等蟲鳥，可謂惟妙惟肖、躍然紙上。

又如生活在北宋末的另一位畫家韓若拙，“善作翎毛，每作一禽，自嘴至尾、足，皆有名，而毛羽有數。政、宣間，兩京推以為絕筆。又能傳神，宣和末，應募使高麗，寫國王真”。宋人說的“傳神”“寫真”，乃指畫肖像畫。韓若拙高超的寫實技法名聞海外，被招募到高麗給國王畫肖像畫。

北宋官方設立的翰林圖畫院，招攬天下丹青妙手，考核畫師繪畫水平的金標準也是“寫實”，宋人鄧椿所著《畫繼》說，“圖畫院，四方召試者源源而來，多有不合而去者，蓋一時所尚，專以形似。茍有自得，不免放逸，則謂不合法度”。寫實技法不合格的畫師，都被圖畫院辭退。

令宋人擊節贊賞的院畫，亦是寫實主義的神品。《畫繼》又說，“畫院界作最工，專以新意相尚。嘗見一軸，甚可愛玩。畫一殿廊，金碧晃耀，朱門半開，一宮女露半身于戶外，以箕貯果皮作棄擲狀，如鴨腳(即銀杏)、荔枝、胡桃、榧、栗、榛、芡之屬，一一可辨，各不相因。筆墨精微，有如此者！”《畫繼》提到的這幅圖軸已經佚失，但我們今天看傳世的宋代風俗畫、花鳥畫、山水畫、人物畫，都可以真切感受宋畫的筆墨精微、纖細畢現、活靈活現的寫實主義風格。

翰林圖畫院始建于北宋初，徽宗朝時達至鼎盛。宋徽宗本人也是一位天才的丹青妙手，《畫繼》稱他“筆墨天成，妙體眾形，兼備六法。獨于翎毛，尤為注意，多以生漆點睛，隱然豆許，高出紙素，幾欲活動，眾史莫能也”。徽宗追求的同樣是寫實主義的技法，相傳他“自畫《夢游化城圖》，人物如半小指，累數千人，城郭宮室，麾幢鐘鼓，仙嬪真宰，云霞霄漢，禽畜龍馬，凡天地間所有之物，色色具備，為工甚至”。

從《畫繼》記載的兩件事也可以看出宋徽宗對寫實的重視：其一，龍德宮建成，徽宗讓畫院畫師為宮中屏壁繪圖，畫師所繪“皆極一時之選”，但徽宗看了都不甚滿意，惟獨對畫中殿前柱廊的一幅《斜枝月季圖》贊賞有加，“問畫者為誰”，答曰是一名“少年新進”。徽宗大喜，“褒賜甚寵”。大家都不知緣故，徽宗自己揭開了謎底：“月季鮮有能畫者，蓋四時、朝暮，花、蕊、葉皆不同。此作春時日中者，無毫發差，故厚賞之。”

其二，宣和殿前種植有荔枝，夏天掛滿了果實，偶有孔雀站在樹下，宋徽宗便召畫師將這一幕繪成圖畫。眾畫師“各極其思，華彩爛然”，但徽宗說，畫錯了。眾人不知錯在哪里，徽宗說，“孔雀升高，必先舉左”，而畫師筆下的孔雀“欲升藤墩，先舉右腳”。

我多次在動物園觀賞過孔雀，卻從未曾注意孔雀升高到底先抬哪一只腳；月季是不是真的四季、晨昏各有不同形態，也沒有留意過。徽宗的觀察未必準確，但他對圖畫細節是否寫實的高度講究，卻是不用懷疑的。

二

宋畫以寫實為尚，因而宋朝畫師非常注重對繪畫技法的訓練，注重對客觀世界的細致觀察。惟其如此，才可以將所欲描繪的對象栩栩如生地再現于筆端。

宋代的書畫鑒賞家郭若虛曾提出一個觀點：“畫花果草木，自有四時景候，陰陽向背，筍條老嫩，苞萼后先，逮諸園蔬野草，咸有出土體性。畫翎毛者，必須知識諸禽形體名件，自嘴喙口臉眼緣，叢林腦毛、披蓑毛，翅有梢翅，有蛤翅，翅邦上有大節小節，大小窩翎，次及六梢，又有料風，掠草，散尾，壓磹尾，肚毛、腿袴、尾雉，腳有探爪(三節)、食爪(二節)、撩爪(四節)、托爪(一節)、宣黃八甲。”簡直是主張先將畫家訓練成為植物學家與鳥類學家，然后才動筆繪畫。

宋朝畫師其實正是這么做的。生活在宋真宗朝的畫師趙昌(傳世的作品有《寫生蛺蝶圖》)，擅長畫花卉，自號“寫生趙昌”。“寫生”二字說明了他對寫實主義的自覺追求。他訓練寫生的方法是：每天清晨于朝露未干之時，在花圃中來回觀察花木神態，“手中調色彩寫之”。

生活在宋仁宗朝的畫家易元吉，初學花鳥畫，見了趙昌的花鳥畫作品之后，自嘆“世不乏人”，決定不再畫花卉。這般情景，就如昔年李白在黃鶴樓見了崔顥的題詩，不由生出“眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭”的感慨。

放棄花卉畫創作之后，易元吉改畫動物，并深入自然界，“游荊湖間，入萬守山百余里，以覘猿狖獐鹿之屬，逮諸林石景物，一一心傳足記，得天性野逸之姿；寓宿山家，動經累月”。他又在住宅后面“疏鑿池沼，間以亂石、叢花、疏篁、折葦，其間多蓄諸水禽，每穴窗伺其動靜、游息之態，以資畫筆之妙”，也因此，易元吉“寫動植，無出其右”。

易元吉畫猿猴圖尤其出名。宋英宗治平年間，朝廷召他入圖畫院，“畫《百猿圖》，給粉墨資二百千”，但他才畫了十余圖，便不幸“感時疾卒”。“或云為畫苑妒能者所鴆”，坊間傳言，是被圖畫院的妒才之輩下毒害死的。易元吉死后，時人作《易元吉畫猿》詩紀念：“傳聞易生近已死，此筆遂絕天幾存。安得千金買遺紙，真偽常與識者論。”傳世的易元吉作品，有《蛛網攫猿圖》(故宮博物院藏)、《猴貓圖》(臺北“故宮博物院”藏)、《聚猿圖》(日本大阪市立美術館藏)等。

南宋畫家曾云巢也是寫實的妙手，“工畫草蟲”，而且“年邁愈精”，年齡越大，技法越老到。他的朋友羅大經向他討教：“有所傳乎？”有什么秘訣嗎？曾云巢笑道：“豈有法可傳哉！某自少時取草蟲籠而觀之，窮晝夜不厭；又恐其神之不完也，復就草地之間觀之，于是始得其天。方其落筆之際，不知我之為草蟲耶，草蟲之為我耶，此與造化生物之機緘，蓋無以異，豈有可傳之法哉！”曾云巢訓練畫技的方法，其實就是郭若虛提倡的笨法子(也是最扎實的法子)：先將自己訓練成一名昆蟲學家。

三

由于宋人繪畫追求高度的寫實主義，一幅畫作哪怕有一處細節處理不合寫實主義，都可能會受到譏笑。宋初馬知節藏有一幅《斗水牛圖》，據說是厲歸真的手筆，因而非常珍愛。一日，馬知節將此圖“展曝于書室雙扉之外”，有農人“適立于砌下，凝玩久之，既而竊哂”。馬知節問他，吾藏畫，農夫安得觀而笑之？莫非你也懂畫？農夫說：“某非知畫者，但識真牛。其斗也，尾夾于髀間，雖壯夫膂力，不可少開。此畫牛尾舉起，所以笑其失真。”這幅《斗水牛圖》畫了二牛相斗，牛的尾巴高高揚起，看似很有氣勢，實則不合牛的脾性，因為牛相斗時，尾巴必夾于髀間，拉都拉不出來。所以“識真牛”的農夫敢譏笑其畫失真。時人評厲歸真的《牛圖》“遠觀其牛如活，近視有未工處”，看來沒有說錯。

前面我們說到的宋初花鳥畫大師黃筌，也有畫鳥“未工”的時候。蘇軾曾這么評價黃筌畫的一幅《雀圖》：“黃筌畫飛鳥，頸足皆展。或曰‘飛鳥縮頸則展足，縮足則展頸，無兩展者’，驗之，信然。乃知觀物不審者，雖畫師且不能，況其大者乎？君子是以務學而好問也。”宋人觀察到，禽鳥飛行時，“縮頸則展足，縮足則展頸”，而黃筌筆下的飛鳥，頸與足都展開，被認為“觀物不審”。

對一幅細節處理嚴格合乎寫實主義的畫作，宋人又能從中發現特別的信息。歐陽修曾得到一幅名畫，畫的是牡丹叢，其下有一貓。歐陽修乃文章高手，于書畫卻是門外漢，所以“未識其精粗”。一次，姻親吳育來訪，看了這幅圖畫，告訴歐陽修：“此正午牡丹也。何以明之？其花披哆而色燥，此日中時花也；貓眼黑睛如線，此正午貓眼也。……貓眼早暮則睛圓，日漸中狹長，正午則如一線耳。”

黃庭堅收藏有李公麟繪畫的一幅《賢已圖》，畫中有六七人在擲骰子，只見盆中五顆骰子都是六點，還有一顆“猶旋轉不已”，“一人俯盆疾呼，旁觀者皆變色起立，纖秾態度，曲盡其妙”。蘇軾看了此畫，說，疾呼的這個人，是閩南人。眾人問何以見得。蘇軾說：“四海語音言‘六’，皆合口，惟閩音則張口，今盆中皆六，一猶未定，法當呼六，而疾呼者乃張口，何也？”李公麟聽說后，“亦笑而服”。

對于歷史研究者來說，寫實主義的宋畫還蘊藏著更多的歷史信息。北宋張擇端的一幅《清明上河圖》，儼然就是一卷關于宋朝城市的小百科全書。研究宋代社會史、生活史、民俗史、服裝史、建筑史、交通史、商業史、廣告史、城市史、造船史的學者，怎么可以錯過包括《清明上河圖》在內的宋畫？