(明)沈周《山居圖》扇面

(明)佚名《憲宗調(diào)禽圖》

(元)任仁發(fā)《飲飼圖卷》(局部)

北宋畫家郭熙在《林泉高致》里說(shuō)：“說(shuō)者謂右軍喜鵝，意在取其轉(zhuǎn)項(xiàng)，如人執(zhí)筆轉(zhuǎn)腕以結(jié)字。故世之人多謂善書者往往善畫，蓋由其轉(zhuǎn)腕用筆之不滯也。”善書者所以亦能善畫，是因?yàn)橥豸酥ㄟ^(guò)悉心觀察鵝的轉(zhuǎn)項(xiàng)，體會(huì)書寫時(shí)運(yùn)腕的訣竅，從而達(dá)到“轉(zhuǎn)腕用筆之不滯也”。這個(gè)早已成為千古佳話的典故，揭示出古代藝術(shù)家善于借鑒動(dòng)物物象達(dá)到藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)所追求的那一份生動(dòng)意態(tài)。

受儒家思想影響，古人品評(píng)書畫時(shí)，常常由物及人。漢代揚(yáng)雄《法言·問(wèn)神》云：“言，心聲也；書，心畫也。”唐代柳公權(quán)由此闡發(fā)出“心正則筆正”的思想，將人格、倫理與書法聯(lián)系起來(lái)。明代項(xiàng)穆在此基礎(chǔ)上說(shuō)道：“人品既殊，性情各異，筆勢(shì)所運(yùn)，邪正自形。”書畫美感折射的其實(shí)是藏于筆墨后的人格美。

因循這一思路，徜徉在國(guó)家博物館古代書畫展廳，找尋美的蹤跡。

宋代職業(yè)畫家尤重寫實(shí)

“吳門畫派”領(lǐng)軍人物文徵明有一好友華中甫，擁有一座令當(dāng)時(shí)蘇州文人們都羨慕的園子，他在園中建有書房“真賞齋”，將一生的書畫收藏集結(jié)于此，每日靜坐其中。文徵明為之神往，有空到此閑坐，談天說(shuō)地之余，自然少不了動(dòng)筆，把此書齋留于紙上。

如今在國(guó)家博物館的古代書畫展廳里，文徵明創(chuàng)作于15世紀(jì)的《真賞齋圖》就靜靜地平展在玻璃展柜中，等待與21世紀(jì)的參觀者相遇。據(jù)載，他保存下來(lái)的《真賞齋圖》共兩卷，80歲畫的那一卷在上海博物館，國(guó)博這一件系他在此之后8年再次提筆創(chuàng)作的一卷。展陳人員特地將此圖局部放大，以一面展墻的形式，豎立在繪畫與書法兩個(gè)展出部分的轉(zhuǎn)換處，也暗示出中國(guó)書畫之間有著天然聯(lián)系——書畫同源。

從中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)來(lái)看，大規(guī)模的書畫創(chuàng)作始于魏晉時(shí)期，至隋唐達(dá)到第一個(gè)高峰。從東晉顧愷之《洛神賦圖》卷里的山水樹(shù)木還沒(méi)有人物高大，到唐代李思訓(xùn)的青綠山水畫中已完全復(fù)歸自然的本相。經(jīng)由五代的轉(zhuǎn)承，宋代迎來(lái)了山水畫另一個(gè)高峰期。宋人《輞川圖卷》以王維《輞川圖》為藍(lán)本創(chuàng)作而成。這件長(zhǎng)達(dá)10米的卷軸作品將這位唐代大詩(shī)人位于長(zhǎng)安郊區(qū)隱居之所的周圍景致一一描繪出來(lái)。全圖雖為水墨，然而山谷蔥郁，云水飛動(dòng)，體現(xiàn)出無(wú)名畫家雄健的筆墨功力。

宋代宮廷畫院出現(xiàn)，山水畫成就突出，花鳥(niǎo)畫追慕自然，人物畫注重傳神，至元代，雖有“文人畫”的興盛，然而由于趙孟頫的倡導(dǎo)與身體力行，宋代職業(yè)畫家強(qiáng)調(diào)寫實(shí)的傳統(tǒng)并沒(méi)有因朝廷的不重視而荒疏。因治理元大都通惠河而被朝廷升為都水監(jiān)少監(jiān)的著名水利專家任仁發(fā)，在公務(wù)之余所創(chuàng)作的鞍馬畫，成為本次展陳中的亮點(diǎn)。《飲飼圖卷》上繪有駿馬九匹，僧侶一人，養(yǎng)馬官一人，飼馬者三人。此圖記錄了元代皇家豢馬機(jī)構(gòu)的日常工作情況。馬匹的造型精準(zhǔn)，勾勒勁細(xì)，展現(xiàn)了畫家承接自唐代鞍馬繪畫的成熟技法。另一路“文人繪畫”自唐代王維肇始，五代董源承接，北宋蘇軾倡導(dǎo)，至元代趙孟頫，已由中國(guó)傳統(tǒng)繪畫發(fā)展中的一支分流，形成長(zhǎng)江、黃河之勢(shì)，在“元四家”手中如日中天。

明憲宗的便帽有“胡服”遺風(fēng)

明代因循宋元傳統(tǒng)而持續(xù)演變，明初畫壇為“浙派”所把控，至中期，“文人畫”再次勃興，以蘇州地區(qū)為中心的“吳門畫派”在沈周、文徵明等人的引領(lǐng)下蔚為壯觀，已成壓倒宮廷繪畫之勢(shì)。然而，職業(yè)畫家里亦不乏佳作，諸如立軸《憲宗調(diào)禽圖》描繪的是明憲宗朱見(jiàn)深在御花園中玩鳥(niǎo)的情態(tài)。畫中兩棵梧桐古樹(shù)，為了突出皇帝的尊貴之身而被畫師有意“打壓”，雖樹(shù)形縮小，卻也別致。樹(shù)下，憲宗便帽常服，正在逗弄由一位太監(jiān)雙手托舉的鳥(niǎo)籠中的一只黑色小鳥(niǎo)。然此畫看點(diǎn)并不在這只小鳥(niǎo)，而是憲宗戴的那頂帽子。據(jù)考證，這是一頂由元代帽式演變而來(lái)的便帽，頗有“胡服”遺風(fēng)。

繪畫至晚明，蘇州的文脈漸漸勢(shì)弱，流轉(zhuǎn)至兩個(gè)地區(qū)——南京與上海。董其昌于文人山水畫中另辟蹊徑，一時(shí)之間，以他為首的“松江派”占據(jù)了統(tǒng)治地位。而南京則成為“金陵畫派”的統(tǒng)攝之下，直至清中期。唯有紹興的徐渭，獨(dú)抒性靈，承接了蘇州陳淳的寫意花卉，進(jìn)一步完善了大寫意花鳥(niǎo)畫風(fēng)。

明清之際，朝代易幟，天崩地裂，一大批文人畫家紛紛遁跡于山林之間，恪守著大明朝漢族正統(tǒng)的意志，形成了“遺民畫家”的藝術(shù)群體。其中有出家為僧的八大山人與石濤，為中國(guó)繪畫增添了異彩。展場(chǎng)一幅《游魚(yú)圖》，為八大山人的作品。畫上大面積的留白，一尾瘦魚(yú)游弋于上部。魚(yú)脊由一筆繪出，貫穿頭尾。魚(yú)眼一筆圈成橢圓形，靠近上眼眶處以重墨點(diǎn)睛，是八大山人早期標(biāo)志性的“白眼向人”的畫法。下方幾抹水草，兩條小魚(yú)，突出了上方白條魚(yú)的孤傲之感。

傅山“丑書”實(shí)為整飭書壇

明至清，繪畫山水、花鳥(niǎo)、人物各科全面發(fā)展，地域畫派涌現(xiàn)。而本展以明清書法為主力陣容，從中可以看出明清書家繼承宋元帖學(xué)而蓬勃發(fā)展的態(tài)勢(shì)。

明初，書法直接師承元人，追求古人法度，雖然自明成祖起，朝廷以“臺(tái)閣體”為朝臣奏章的標(biāo)準(zhǔn)書寫模板，盛行于大江南北。但在中期以后，鼎革浪潮掀起，書家重倡帖學(xué)本義。吳中的蘇州地區(qū)再次成為書法革新的策源地。其中以祝允明、文徵明、王寵最負(fù)盛名，形成聲勢(shì)浩大的“吳門書派”。及至晚期，書壇呈現(xiàn)出兩種傾向，董其昌力求閑逸淡雅的審美情趣，而黃道周、倪元璐等書家以剛健奇崛為勝，具有典型的浪漫主義特征。明清之際，傅山倡導(dǎo)“丑書”，實(shí)則欲以強(qiáng)健的天性整飭以追求奇異視覺(jué)效果的書壇。

清代中期，“揚(yáng)州畫派”的藝術(shù)追求受早年旅居此地的石濤啟蒙，以書入畫，以畫返書，獨(dú)辟蹊徑。本展中有金農(nóng)《隸書周日章傳軸》，通篇取法漢碑，又參以己意，墨色黑重，不見(jiàn)筆鋒，有“漆書”之稱。清代后期，大量的考古發(fā)現(xiàn)，致使金石碑篆大興，帖學(xué)沒(méi)入窮途，形成了書道中興的局面，其影響直至近代的吳昌碩、齊白石等大師。

《莊子》中有一則“解衣盤礴”的故事：宋元君要畫圖，召來(lái)所有的畫師。他們把畫筆濡濕，調(diào)好墨色，等待令下。卻有一畫師遲到，他一副安閑的樣子，受命之后，即返回住所。宋元君好奇，派人前去打探。只見(jiàn)此畫師正解去衣服，露出體膚，交叉雙腿，盤坐在地。宋元君得知形狀后頓悟，原來(lái)真正的藝術(shù)是空明的心境，無(wú)拘無(wú)束的心靈。

千百年來(lái)，傳統(tǒng)中國(guó)書畫追求的藝術(shù)真諦，正是不矯飾、不做作，一切歸于本心，抒寫真性情。