清初帖學(xué)書(shū)風(fēng)衰敗，書(shū)家將之歸咎于法帖反復(fù)翻模失真，迫使書(shū)家將法帖與漢碑參照以究詰筆法，取法漢隸被視為振興書(shū)法的關(guān)鍵。清初漢隸碑刻的取法對(duì)象及創(chuàng)作手法仍在很大程度上受制于帖學(xué)書(shū)風(fēng)趣味，而乾嘉時(shí)期金石學(xué)者通過(guò)對(duì)“隸”與“八分”概念的探討，促進(jìn)了對(duì)篆、隸、八分、真楷諸體筆法貫通性的理解，同時(shí)更為深入地領(lǐng)悟到高古、質(zhì)樸、深厚、雄強(qiáng)等審美趣味。這種來(lái)自漢隸的書(shū)風(fēng)把握，使晚清書(shū)家在很大程度上轉(zhuǎn)變了帖學(xué)行草的取法路徑和美學(xué)理想，碑學(xué)和帖學(xué)由分而合，互為補(bǔ)益，為近現(xiàn)代書(shū)法藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展提供了新的可能。

通常而言，碑學(xué)之成立以阮元(1764—1849)發(fā)表《南北書(shū)派論》和《北碑南帖論》為標(biāo)志。今人多從乾嘉樸學(xué)所催生的金石文字學(xué)角度，遽認(rèn)外在的乾嘉學(xué)術(shù)思潮為碑學(xué)書(shū)風(fēng)轉(zhuǎn)變的根本動(dòng)因，強(qiáng)調(diào)金石文字學(xué)與出土碑版文字決定了書(shū)家的取法視野和審美趣味。此固是推動(dòng)碑學(xué)書(shū)風(fēng)不可忽略的因素，但于史實(shí)并不明晰。首先，金石學(xué)在兩宋士大夫群體中即已流行，為何并未反映于當(dāng)時(shí)的書(shū)風(fēng)和書(shū)體？其次，如果說(shuō)漢碑最初是以考經(jīng)證史的功能進(jìn)入文人學(xué)者視野，那么具體又如何成為清代書(shū)風(fēng)丕變的動(dòng)因的？很多證據(jù)表明，在閣帖翻模、董書(shū)盛行的清初，盡管金石考證尚不及乾嘉時(shí)期昌明，但眾多書(shū)家已經(jīng)相當(dāng)重視對(duì)古代金石書(shū)法的學(xué)習(xí)。其中，作為古今文字分野的漢隸，在書(shū)法美學(xué)趣味的轉(zhuǎn)變中起到了至為關(guān)鍵的作用。正是清人對(duì)漢隸書(shū)風(fēng)的挖掘，徹底溝通了先秦到明清的書(shū)風(fēng)脈絡(luò)，全面呈現(xiàn)了中國(guó)書(shū)法的美學(xué)風(fēng)貌。

我們知道，書(shū)法史上正式而廣泛地尊崇顏?zhàn)质加诒彼问咳耍沮w孟頫一糾其風(fēng)，明代即有習(xí)顏，也日趨于明麗秀媚。而清代漢碑的復(fù)興，則重新為帖學(xué)增添了厚重樸實(shí)的美學(xué)品質(zhì)。乾嘉以后通過(guò)漢碑鑒賞而重塑帖學(xué)的過(guò)程中，顏真卿的書(shū)法恰好成為溝通二者的津梁。作為碑學(xué)思想集大成者的康有為，在《廣藝舟雙楫·本漢》中極意發(fā)揚(yáng)了兩漢諸碑的美學(xué)趣味后，又一一將后世名作歸宗于漢，其中特別強(qiáng)調(diào)，王羲之所以為百代書(shū)圣，實(shí)是沾溉漢代書(shū)風(fēng)之故。接著盛贊楊凝式和顏真卿能越過(guò)右軍皮相：“楊少師變右軍之面目，而神理自得，蓋以分作草，故能奇宕也。”“然平原得力處，世罕知之。吾嘗愛(ài)《郙閣頌》體法茂密，漢末已渺，后世無(wú)知之者，惟平原章法結(jié)體獨(dú)有遺意。又《裴將軍詩(shī)》雄強(qiáng)至矣，其實(shí)乃以漢分入草，故多殊形異態(tài)。二千年來(lái)善學(xué)右軍者，惟清臣、景度耳，以其知師右軍之所師故也。”可見(jiàn)，漢碑的雄強(qiáng)樸厚的古風(fēng)已深入滲透到書(shū)家對(duì)帖學(xué)理解當(dāng)中，清初“以帖觀隸”的碑學(xué)觀念到晚清已轉(zhuǎn)為“以隸觀帖”，以至于沈曾植、李瑞清等代表書(shū)家逐漸突破了前人的行草帖學(xué)觀念。

元明至清，書(shū)家多以碑版與尺牘為兩系，至乾嘉時(shí)期，阮元等人更分北碑南帖，以致很多書(shū)家的隸書(shū)作品與行草尺牘在筆法上難以統(tǒng)一，長(zhǎng)于篆隸碑版的書(shū)家卻拙于行草，鄧石如、吳讓之人的行草為人詬病即屬此例。而經(jīng)過(guò)“以隸觀帖”的歷程后，清末書(shū)家開(kāi)始對(duì)行草做寬泛性的理解，認(rèn)為行書(shū)不過(guò)是一種生動(dòng)化的美學(xué)趣味，由此打破了碑學(xué)帖學(xué)的書(shū)體限制。沈曾植說(shuō)：“楷之生動(dòng)，多取于行。篆之生動(dòng)，多取于隸。隸者，篆之行也。篆參隸勢(shì)而姿生，隸參楷勢(shì)而姿生，此通乎今以為變也。篆參籀勢(shì)而質(zhì)古，隸參篆勢(shì)而質(zhì)古，此通乎古以為變也。”與此前動(dòng)輒認(rèn)為晉唐法書(shū)存有“隸分遺意”的看法相比，沈氏這種觀念實(shí)際上對(duì)純粹帖學(xué)的破壞性更強(qiáng)，甚至取消了唐宋以來(lái)二王帖學(xué)行草書(shū)的最高權(quán)威。在“以隸觀帖”的催動(dòng)下，行草書(shū)直接突破了傳統(tǒng)的法帖框架，更為古老的章草、草隸以及近代出土漸多的漢簡(jiǎn)都被納入到行草書(shū)中來(lái)。晚清民國(guó)書(shū)壇對(duì)羅振玉等編輯的《流沙墜簡(jiǎn)》產(chǎn)生莫大興趣，正是晚清以來(lái)隸、草趨通觀念的必然結(jié)果。

近代以來(lái)學(xué)人大多籠統(tǒng)地將清代碑學(xué)書(shū)風(fēng)的復(fù)興歸因于乾嘉樸學(xué)尤其是其分支的金石學(xué)流行。然而，通過(guò)清初——乾嘉——晚清三個(gè)時(shí)期書(shū)法審美趣味歷程的梳理，我們發(fā)現(xiàn)，金石學(xué)流行僅僅作為清代碑學(xué)書(shū)風(fēng)復(fù)興的一個(gè)必要條件而遠(yuǎn)非充分條件；明代帖學(xué)書(shū)風(fēng)的柔靡沒(méi)落倒逼書(shū)家返古求新更加內(nèi)在地要求書(shū)家主動(dòng)地求諸金石學(xué)養(yǎng)分。在此過(guò)程中，清人對(duì)漢隸的重視與深入研習(xí)，使得漢隸之美的接受，從帖學(xué)流美宕逸中逐漸釋放出來(lái)，愈加趨于古拙、質(zhì)樸和沉厚。在帖學(xué)經(jīng)典取法、主觀趣味選擇、執(zhí)筆運(yùn)筆方法以及書(shū)寫(xiě)工具材料的改革等許多方面，漢隸都起到了對(duì)帖學(xué)書(shū)風(fēng)的重構(gòu)作用。也正是因?yàn)榍迦藢?duì)漢隸豐富而深刻的臨學(xué)，使得書(shū)風(fēng)演變和字體沿革獲得了某種學(xué)理邏輯上的統(tǒng)一，這對(duì)于民國(guó)以至現(xiàn)代書(shū)法創(chuàng)作研究的發(fā)展至關(guān)重要。