江南園林拙政園

在國人心中，“江南”是煙柳畫橋、杏花春雨，是梅雨綠潭、釣臺春晝，意味著悠久、秀潤、精致、富庶等諸多美好。然而，“江南”僅僅是詩意的代名詞嗎？作為文化傳承重要實證的文物里藏著答案。

上海博物館正在舉辦的“春風千里——江南文化藝術展”以藝術講文化，嘗試用197件(組)文物呈現一個鮮活、多面的江南：文秀里飽含智慧和勇氣，規范中追求自由和不羈，溫雅又極富責任和氣節，傳統也足夠開放和包容。從文物講述的這個江南故事中，人們能夠看到豐富的文化色階。

【智勇與文秀】

青銅吳王光戈留下春秋戰國吳越爭霸的縮影；私家《楝亭書目》可見清代江南盛行的藏書、讀書之風

先秦時期，江南土壤卑濕，丈夫早夭，并不宜居。然而考古發現證明，早在史前，江南農業、漁業、畜業等都已有所發展，人民也具有一定的審美水平和藝術創造力。以分布在杭州灣南岸之寧紹平原的河姆渡文化為例，它的發現被認為是中國20世紀最重要的考古發現之一。展品中的一件骨耜即來自河姆渡文化時期，距今約七千年，是迄今為止國內考古發現的同類器中唯一一件帶有藤條捆綁木柄并保存完整的。它是江南史前農業發展的縮影，也是江南先民用智慧改造自然的實證。

至春秋戰國時期，吳、越兩國相繼稱霸，江南漸有崛起之勢。目前學界基本公認，江南文化主要源自吳越文化，而狹義的吳越文化就是指春秋、戰國時代吳、越立國所創造的文化。吳越爭霸的故事在中國可謂家喻戶曉，而吳越時人善于鑄造青銅器，以劍、矛、戈等兵器為主。展品中有一件春秋晚期的吳王光戈，援和胡部鑄銘文三行八字，內容為：“大王光(見圖一)自乍(作)用戈”。“大王光”即《史記·吳太伯世家》中的“公子光”，也就是夫差之父吳王闔閭。總體來看，在中國文化史上，直到六朝前期，江南典型民風仍是尚勇。

公元317年，晉室南渡，祖籍瑯琊(今山東臨沂)的“書圣”王羲之隨之南遷到了江南山陰(今浙江紹興)，展品中淳化閣帖之秋月帖頁就是王羲之于紹興居住之時寫給友人的回信。隨著“士族精神”“書生氣質”的注入，江南優雅轉身。以書法為例，至東晉，“四大家族”(王、謝、郗、庾)書法著稱于世，又以王羲之、王獻之父子為代表的王氏家族書法最負盛名。以繪畫為例，以顧愷之為首的“南朝三大家”(顧愷之、陸探微、張僧繇)誕生，為后世畫壇樹立了不朽的豐碑。

東晉以后，江南得到了較好的開發，文學、史學等都出現了新氣象。宋代印書“以杭州為上”，明代藏書之地有四：“燕市(今北京)也，金陵(今南京)也，閶闔(今蘇州)也，臨安(今杭州)也。”展品中有一件清鈔本曹寅撰《楝亭書目》，其貌不揚，但清代江南藏書、讀書之風盛行由之可見一斑。曹寅生于京師，長于江南，楝亭為其私家藏書樓，因藏書甚多，撰有《楝亭書目》。曹寅之母孫氏為康熙帝乳母，是以曹寅深受康熙帝信任，連任江寧織造二十年，而他還有一個重要身份，即曹雪芹的祖父。可以想見，曹雪芹幼年時期或許讀過楝亭藏書，為之后撰寫《紅樓夢》積累了重要的文學基礎。至清代，江南戲曲、小說、傳奇等通俗文學作品蓬勃發展，文藝已然滲透各個階層。

【規范與自由】

湖州三天門出土的南宋金飾可為嘉禮實例；南京南朝墓葬中竹林七賢與榮啟期磚畫的發現浸潤著魏晉風度

古人言“倉稟實而知禮節”，今人說“生活要有儀式感”，江南自然也安于禮、樂于儀。

中國傳統禮儀至唐代被總結為“五禮”，包括吉、軍、兇、賓、嘉五類。其中吉禮是五禮之首，主要指對天神、地祇、人鬼的祭祀典禮，嘉禮則最貼近民生，飲食、婚冠、慶賀等都被包含在內。展品中的良渚文化鳥紋玉璧上有陰刻的神鳥祭壇圖，十分珍貴。《周禮》有“蒼璧禮天”的記載，玉璧在古代可用于祭祀、斂葬、符瑞等，流行于新石器時代至清代。神鳥祭壇圖可能表現了距今約5000年的良渚文化時期，南方上層階級供奉、祭拜氏族圖騰神并希冀與天神溝通的歷史圖景。展品中還有一套浙江湖州三天門南宋貴族墓出土的金飾。宋代吳自牧《夢粱錄》載，南宋人結婚時，富貴人家會準備“金釧、金鋜、金帔墜”作為聘禮，俗稱“三金”。湖州三天門出土南宋金飾也包含金霞帔墜、金釧、金戒指三種，可為嘉禮實例。

除去無處不在的禮儀規范，江南也被認為具有打破常規的勇氣。三國末期和西晉初期，司馬氏利用軍政大權拉攏士族，剪除異己，迫使曹奐“禪位”。司馬氏建國后，皇室內部又爆發長達十六年之久的“八王之亂”。這樣的背景下，士大夫退隱山林，醉心于道家老莊之學，以竹林七賢為代表。七位賢士常相聚于竹林之中飲酒、縱歌，探討諸如人生、社會、宇宙的哲理，又稱“清談”。雖然七賢主要活動于西晉初期的山陽縣(今河南輝縣西北一帶)，但晉室南渡之后，名士風度也影響著江南。江蘇南朝墓葬中多有竹林七賢與榮啟期磚畫的考古發現，其中最精美的當屬1960年南京西善橋宮山墓出土者，也是展品中的竹林七賢與榮啟期磚畫拓片的原物。直至明清，江南文人繪畫中仍多見竹林七賢題材，怡然當下、自由清高的魏晉風度為江南人心向往之。

談及道家，展品中有一件清代“揚州八怪”之一的羅聘所繪張天師像軸，表現神情威嚴的張天師手持法器正從天而降的作法場面。東漢時期，客居四川的張陵聲稱受太上老君之命，封為天師之位，創立五斗米道，即為中國道教創立之始。東晉以后，五斗米道稱天師道，元代以后主領江南道教。張天師被認為具有除魔降妖、救護眾生的無限法力，在江南地區頗有影響力。此外，圖軸上有題詩云：“一法不靈用再法，此老袖中千萬法。果能遣得黃金來，家家請我畫菩薩。”足見江南地區道教、佛教多種民間信仰并存，可知即便是對宗教信仰，江南也一直抱著自由、通達的態度。更可見地域特色的是，中國本土宗教之道教到了江南不再強調“度世”“興太平”，而是注重修煉長壽，并在禪宗影響下衍生出南宗，盛行金丹、吐納之術，平添了文人氣質。外來宗教之佛教到了江南則淡化了“政治性”，極具“哲學性”。展品中有一件清代顧繡三酸圖鏡片，圖繡三高嘗酢故事，講述金山寺住持佛印邀黃庭堅、蘇東坡品嘗新釀桃花醋，三人皆皺眉喊酸，時人稱“三酸”。三位高人被后世引申為儒、釋、道三家的文化代表，映射三種文化在品鑒人生滋味的不同感悟。

【溫雅與責任】

一件五代時期的銀簡，凝結著鐵漢柔情，其主人為寫下“陌上花開，可緩緩歸矣”的吳越國王錢镠

江南如“桃源”般美好，但江南的美好從來不在“世外”。

展品中有一件五代時期的銀簡，為首次展出，卻不太被觀眾關注。中國文學史上有一句話被贊為“艷稱千古”，它就是：“陌上花開，可緩緩歸矣”。寫這句話的人就是這件銀簡的主人——吳越國王錢镠。相傳吳越國時期，錢镠的夫人因回家探親而暫別，走了數日還沒回來。錢镠體恤不愿催促，卻實在日益想念，于是去了一封短信，信上寥寥幾字如上，意思是路上的花都開了，你要么慢慢地回來吧。情意真切質樸，細膩入微。更重要的，唐末至五代的動亂時期，錢镠平息兩浙戰亂，維護地方安寧，修筑海塘，疏浚湖浦，發展農桑，開發海運，擴大貿易，成為雄踞東南的霸主，于公元907年正式受封為吳越國王。而錢镠定下“子孫善事中國，切勿以中原帝姓多變而改國之大政”的基本國策，令吳越錢氏政權在唐宋之間的近一個世紀里，保境安民，納貢稱藩，善事中原，治下的吳山越水晨鐘暮鼓，一片祥和。北宋詩人蘇東坡在杭州做官時曾感嘆：“吳越地方千里，帶甲十萬。鑄山煮海，象犀珠玉之富，甲于天下……其民至于老死，不識兵革。”范仲淹更稱錢镠為“東南重望，吳越福星”。風月溫雅、鐵漢柔情，亦不足以形容這位吳越國王。

除此以外，江南人還有令人仰止的思想高度。明中葉以后，心性之學悄然而來，倡導回歸自我，崇尚個性，以浙江余姚人王守仁等為代表。因王守仁別號陽明，其心學也被稱為“陽明心學”，大要有三：“致良知”“親民”“知行合一”，強調開拓實踐，直至今日也極具啟發意義。展品中有一件王陽明示諸姪手札冊，可視作家訓之典范。文中寫到：“吾惟幼而失學無行，無師友之助，迨今中年，未有所成。爾輩當鑒吾既往，及時勉力，毋又自貽他日之悔，如吾今日也。”一代心學大師如普通長輩般，謙虛懇切，諄諄教導，令人感動。

江南人更有超越地域甚至國界意義的堅貞氣節。在中國文化史上，有一類人被稱為“遺民”，他們在改朝易代之際或憤而反抗，或自殺殉節，或出家退隱，而看似溫雅的江南正是遺民畫家人數最多、活動最活躍的地區。展品中有一件清代行楷書水中雁字十五首卷，作者方以智為崇禎十三年(1640年)進士，明清易幟之時，以“不臣、不叛、不降、不辱”聲著，并于清順治十年(1653年)出家，法名大智，字無可。安徽桐城方氏家族(方孔昭、方維儀、方以智、方其義)是晚明以家族為特點的遺民群體之一，也有人稱“天下第二名門”，僅次于曲阜孔氏。

“從政治上看，遺民是一種姿態；從道德上看，遺民是一種操守；從哲學上看，遺民是一種價值信念；從文化、審美上看，遺民是一種不可逾越的經典，具有光耀千古的審美價值。”遺民情結不止是對一個王朝的忠誠，更是對理想與信念的堅守。

【傳統與開放】

作為海派藝術代表的劉海粟繪青綠山水圖軸，有對傳統文化的標新，更有對中西文化的糅合

論及傳統與開放的并存、古典與現代的合體，不得不提上海。晚明時，上海出現了一個重要人物——徐光啟。他用《幾何原本》推崇西學，在《農政全書》中倡導農業生態觀，主張向西方學習，提出“欲求超勝，必須匯通”。展品中的農政全書札記冊就是徐光啟為撰編《農政全書》所作的一部分札記。徐光啟去世210年后的1843年，上海開埠通商，對整個中國來說意義重大。

“自海禁一開，貿易之盛，無過上海一隅，而以硯田為生者，亦皆于于而來，僑居賣畫。”晚清民國期間，一個龐大的畫家群體以上海為活動中心鬻畫為生，所作繪畫兼具“藝術性”與“商業性”，雅俗共賞，被稱為“海上畫派”。20世紀后，“海派”的稱呼擴散到戲劇界，很快又漫至文學、戲曲、電影、音樂、美術教育等領域，乃至社會風尚、生活方式、言談舉止，于是有了海派文化的概念，成為上海的文化主流。

“上海本是江南一部分，近代上海雖是五方雜處，但其人口八成以上來自江南。”展品中有一套清代曹素功牡丹圖墨，四件組合成牡丹通景圖。墨的兩側有款：“同治甲子年(1864年)”“徽歙曹素功堯千制”。曹素功，徽州人，出生于徽墨巔峰的明萬歷時期，為“清墨四大家”之一。咸豐十年(1860年)，其后人將墨莊遷到上海，沿用曹素功及其六世孫曹堯千的名號。此外，第一件牡丹圖墨下方有款：“伯年寫”“國賓刻”，下有“任胡”方印，意指此墨之牡丹圖為清末制墨模大家胡國賓與海派繪畫代表人物之一的任伯年合作的產物。展品中還有一件劉海粟繪青綠山水圖軸，創作于1978年，作者時年83歲。劉海粟為江蘇常州人，早年曾學習西洋畫，后赴日本、歐洲考察藝術，晚年潛心研習中國畫之潑墨法，借鑒西方后印象主義的風格。以此圖為例，筆墨潑辣，設色艷麗，氣魄撼人，極具個人風格。于是，所謂“海派”，由各地移民共同鑄就，既有對傳統文化的標新，更有對中西文化的糅合。海派文化繼承自江南文化，并逐漸在開放、兼容、創新中發展，最終中西合璧、走向多元。

(作者為上海博物館工藝研究部副研究館員)