1908年8-9月,伯希和(Paul Pelliot)將自己花費五百兩銀子在敦煌所獲的寫卷運回法國。雖然藏經洞已被先來一步的斯坦因(Aurel Stein)搜刮了一輪,但伯氏仍收獲甚豐。尤其相比于不諳中文的斯坦因,漢語流利的伯希和在挑選寫卷時對漢文材料更為游刃有余。

《有詩自唐來:唐代詩歌及其有形世界》,【美】倪健著,馮乃希譯,上海人民出版社·世紀文景2021年9月出版

伯希和在同年寫給法國中亞協會的報告中,提及一份名為《秦人吟》的殘卷。之后雖然羅振玉在關于敦煌目錄的文章中提到這一篇題,但未及深思。1912年日本漢學家狩野直喜游訪歐洲,抄錄敦煌寫本,并攜錄本返回東瀛。

1919年,與狩野過從甚密的王國維看到這批錄文,從其中讀到“內庫燒為錦繡灰,天街踏盡公卿骨”一句。以王氏之博聞強識,迅速辨識出此句見于五代孫光憲《北夢瑣言》,而這首詩的篇名也并非伯氏所誤識的“秦人吟”,而是曾名動一時、卻亡佚千年的韋莊《秦婦吟》。

唐末詩人、前蜀名臣韋莊出身名門,卻屢試不第。在長安參加科舉期間,他目睹了晚唐動蕩所造成的尸橫遍野、流離失所的人間悲劇,于是寫就長篇敘事詩《秦婦吟》。此詩令韋莊聲名大噪,時人稱他“秦婦吟秀才”,其詩也廣為流布。但后因韋莊出仕前蜀高官,累升至吏部侍郎兼平章事,而《秦》中多有冒犯權貴大族、乃至涉及新朝隱情的內容,尤其是“內庫燒為錦繡灰,天街踏盡公卿骨”一句過于慘烈,韋莊命家人不準將自己的這首名作留在懸于家中的幛子上,之后此詩也未被收入其別集《浣花集》中。自此,除了《北夢瑣言》中的一聯殘句外,宋代以后《秦婦吟》失傳長達近千年。

直到王國維從狩野的敦煌錄本中將其辨別出,這首唐詩史中的最長巨制才重見天日。

一

自《秦婦吟》重見天日,因文獻本身及作者的重要性,乃至其被發掘過程的傳奇性,為之作注、細繹其旨的學者不知凡幾,他們大體基于《秦》文本,或校勘字句,或議論本事,或總結其藝術成就及其所反映的歷史事件風貌。而倪健(Christopher M. B. Nugent)出版于2011年的《有詩自唐來:唐代詩歌及其有形世界》(Manifest in Words, Written on Paper: Producing and Circulating Poetry in Tang Dynasty China,直譯為“發于言、載于紙:唐代詩歌的生成與流傳”)則以《秦婦吟》作為重要例證,試圖見微知著,重新梳理唐代詩歌從創作之初,到吟誦、書寫,再到傳播、留存的旅程。

倪健師從宇文所安(Stephen Owen),與同為宇文門下的妻子艾文嵐(Sarah Allen)都專攻唐代文學,且同樣關注唐代文學在口頭與書面的創作、流傳過程。只不過艾文嵐研究唐傳奇,而倪健則主攻唐詩。倪健此書一經出版,便備受北美漢學界關注,隔年就榮獲美國亞洲研究協會(AAS)頒發的列文森獎。

《有詩自唐來》全書旨在處理兩個主題,即唐詩在流布過程中有別于文本傳播的物質性(materiality),以及唐詩在口頭傳播、記憶承載、抄本復制過程中所產生的文本不確定性——進而,倪健以此挑戰了唐詩作者對于唐詩作品某種絕對意義上的“著作權”。

以《秦婦吟》為例。倪健比對了《秦》現存的八種寫本(共九個編號),眾寫本間文字都有出入:有些是別字,有些是近義字,有些地方文字顛倒,有些地方文字或多或缺,更有形似音近、形似音異、形異音似的字——這些出入中,有些是一望可知的錯誤,有些是后世不存的俗字,有些則是難以取舍的異文。今人很難通過這些寫本,準確地得到一個理想中的韋莊原作,雖通過校讎手段可以盡可能去偽存真、逼近原貌,但也僅僅是逼近罷了。

在此,《秦婦吟》不再僅僅是抽象的文字,而化作了實實在在的物質文本(寫卷)。今人在編定新版《韋莊集》時所需從八種寫卷中比勘、校訂出理想文本的情況,同樣會發生在古人身上——古人面對這些良莠不齊、錯訛叢生的寫本時,同樣無法以百分百的篤定推敲出一個真正意義上的原版。尤其是宋代之后中國從寫本時代走向刻本時代,在刻工們下刀之前,決定刻印文本的那些宋代藏書家、編纂者們,或許會遭遇更為蕪雜的異文難題。

除敦煌所發現的如《秦婦吟》、高適詩這樣錯綜的寫本,其他唐詩的流傳路徑也充滿了文本的不確定性。無論是從大腦記憶和口頭吟唱轉寫成的文字,還是詩人們在寄詩、題壁,乃至在之后通過科舉行卷、自抄副本等形式的傳播,所有這些文字在每一次轉寫、復制、傳抄的過程中,都層累地堆積了種種不經意的手民誤植,或是自作主張的信手改正。每一次的抄寫都意味著寫本離“原作”更遠了一些。

記憶背誦和口頭傳播在唐詩流傳過程中也扮演了重要角色。記憶和口傳顯然都與物質無關,卻是唐詩流傳的重要途徑。格律、韻部乃至對仗的特性,使得唐詩在記憶上更為便捷;而唐詩在記誦上的優勢,又使其口頭傳播成為可能。在那個書寫多多少少還屬于政治精英特權的年代,人聲媒介使得詩歌在知識界以及整體文化水平不高的民間都得以廣泛傳播,甚至在教坊樂工、秦樓楚館間形成了某種商業市場,口頭的唐詩既是歌伎招攬生意的產品,也是詩人自己的廣告,既是可供演唱表演的臺本,也是謀取進身之階的管道。

但同樣,無論是記憶還是口傳,這些非物質性的媒介使得唐詩文本變得更加不可靠。記憶會出錯,誦讀有口誤,吟唱會因音律的制約而臨時改詞。而通過記誦流傳和留存的文本,雖然與書寫傳統的唐詩文本并行不悖,但前者一旦被寫在紙面成為文字,也同樣與那個所謂的“原本”天差地別。唐詩在記憶和口傳過程中,同樣要面對高度的不確定性。

直到印刷術在宋代的規模化應用之前,無論是口傳還是抄本的文字,都長時間處于變動不居之中。雖然自宋代始,詩歌校讎之學從未停滯,但校讎所處理的是文本的細節問題,而文本在印刷時代所被基本被固定了下來的大致樣貌,其參照的底本正是具有極強流動性的寫本。

在此,倪健將唐詩作者與唐詩作品之間原本牢不可破的紐帶給撕開了。作品一旦離開了詩人的唇間或筆端,它就不得不面對詩人自身對作品本身掌控力不斷削弱的過程。甚至可以說,倪健的觀點整體上動搖了(唐詩)作者對于署名為他們的(唐詩)作品的整體可靠性——這不是對一句、一聯、一首唐詩的“作者-作品”關系的質疑,而是對絕大多數唐詩在口頭傳播與物質傳繼過程中所產生的文本不確定性、流動性都提出了某種指認。

二

近半個世紀以來,北美漢學家多從西方學科的理論和視角中尋找研究中國的靈感。遠有何炳棣借重上世紀五六十年代功能論盛行的社會流動來考察科舉制度,近有何偉亞以東方主義視角重審馬嘎爾尼使華事件,這三四十年來受思想史、新文化史、新社會史、微觀史研究所影響的研究更是汗牛充棟。

《有詩自唐來》同樣也受到了西方學術風潮的啟發。其中物質文化、寫本研究都是1990年代之后對中世紀寫本的學術熱點。而對中國文學口頭性(orality)的理解思路,則無疑受到了帕里-羅德假說(Parry-Lord hypothesis)借由南斯拉夫口頭文學而對《荷馬史詩》口頭傳唱傳統分析的影響。尤其是后者,幾乎改變了人們對于書寫闕失年代的史詩表演形態、記憶傳唱的理解。

事實上,倪健在哈佛的導師宇文所安和田曉菲在各自文章、著作中,都有關注到手抄本對中古文學的型塑所產生的影響。倪健的夫人艾文嵐關注的則是口頭創作對唐傳奇的影響。而在國際敦煌學領域,寫本研究更是其本來的題中之義。但倪健所使用的西方理論視角在審視唐代文學時是否適宜,卻有待考察。

首先,倪健所處理的寫本數量極其有限。全書中總共討論了八份《秦婦吟》寫本(共九個編號)和五份寫本中六首高適的詩(每首有兩種版本)。或許與博論寫作時間有關,倪健并未參考2004年后逐漸能檢閱到的俄藏《秦婦吟》殘卷,以及2005年后陸續刊布的中村不折藏品中的《秦婦吟》殘卷,共計約五個編號的寫本。盡管以倪健的分析方法而言,俄藏、日藏殘片并不會影響他的核心結論,但對于本身在“物質文化”例證數量上就捉襟見肘的寫本而言,如果僅僅基于這樣小樣本來判斷宏觀的唐詩傳播、傳繼情況,確實難逃武斷之嫌。

其次,倪健強調唐詩作品一旦脫離詩人之手,作者對其的掌控力就逐漸降低;諷刺的是,如果我們細究《秦婦吟》個案,就會發現,當以“秦婦吟秀才”聞名于世的韋莊想要控制《秦婦吟》的傳播時,雖然或許在短時間內是徒勞的,但從長遠來看,他卻成功地阻止了作品的流傳——哪怕敦煌文獻中的寫本有十一份之多,但《秦》卻在宋代之后亡佚不見。至少從控制傳播的角度來講,韋莊對自己作品的控制力不能說是盡在掌握,至少是行之有效。

韋莊家人在編定《浣花集》時,并未收入《秦婦吟》,從而使得這首唐詩最長調在唐詩史上長時間消失——這也指向了另一個問題,即當唐代文學遺產從唐代的寫本時代逐漸步入宋代的刻本時代的過程中,宋人并不是隨意和胡亂地刊刻未經仔細審校的寫本。相反,宋人很大程度上都是找到質量較為可靠的抄本,而后校定刊刻。《秦》在韋莊集中的闕失,恰能反證后人在讎定、刻印詩人別集時,往往依照的都是編抄有據的寫本。類似于敦煌唐詩寫本這樣多半由學仕郎出于學習目的或速寫謄抄的練習涂鴉,在文本流傳的脈絡中,很大程度上是不會入宋代學者和藏書家的法眼的。

換言之,倪健謂之的“文本流動性”確實存在,但這種流動卻并未轉化成文本的傳承。如果不是王圓箓有幸在偶然間發現了藏經洞,這些唐詩殘卷將永遠無法進入唐詩文本的“正典”之中。也就是說,藏經洞內那些“流動的文本”,永遠只能在干燥、封閉的邊塞地區封存,而無法作為支流匯入唐代文學的“主流”之中。雖然“流動”,但卻像一汪“死水”,直到1900年王道士打開藏經洞時才掀起了一絲“微瀾”。

宋人對文本的流動與不確定絕非沒有認知,在刻印文本時他們往往會留下異文,以供后人參閱。家中藏有抄本三萬卷的宋敏求曾言:“校書如掃塵,隨掃隨有。”(朱弁《曲洧舊聞》)對于寫本中俯拾皆是的錯訛,宋人的認識更為直觀和深切。而在他們決定將唐人詩集付梓刻印前,也經過了慎重的底稿選擇、對散見他處作品的全力搜羅,以及依編校者能力高低而水準不一的精心校勘。那些留存后世的唐詩,雖然肯定歷經文本流動的扭曲和變形,但就整體傳續而言,卻并未如倪健所認為的那樣“不穩定”。無論是為李白小集作序的李陽冰,還是因擔心作品不能傳世而謄抄五份藏諸族內侄孫和名山古剎的白居易,唐代詩人對自己作品的掌控力并不似倪健認為得那樣虛弱。

換言之,敦煌藏經洞中那些由學仕郎涂鴉的唐詩寫本,與宋敏求家中那些之后被整理和刻印的高質量的唐詩寫本,二者有著本質上的不同。

三

《有詩自唐來》出版后,在西方漢學界引發了不小的爭議。雖然大部分學者都承認倪健所認為的文本流動性和作者掌控力不斷削弱的問題的確存在,但在影響程度上卻有限。明尼蘇達大學羅吉偉(Paul Rouzer)就認為倪著在樣本數量上存在很大問題。

更強烈的反對聲來自劍橋大學榮休教授麥大維(David McMullen)。2013年他在《哈佛亞洲學報》上發表了長達六十三頁的長篇書評,對倪著核心論斷的可靠性提出質疑。在歐美學界,如此長度的書評多半是較為負面且嚴厲的批評。有趣的是,二十四年前麥大維同樣在《哈佛亞洲學報》發表了一篇對蔡涵墨(Charles Hartman)的《韓愈和唐代對大一統的追索》(Han Yu and the T'ang Search for Unity)一書長達五十五頁的書評。不禁讓人感嘆西方漢學家對學術書評這一文體的認真態度。

麥大維除了對倪著的樣本量有所不滿外,也懷疑將西方關于游吟詩人的研究范式移植到中國是否合宜(見麥文,p.88)。畢竟,面對五萬余首唐詩這樣紛繁復雜的文學遺產,不對具體詩歌做較為細致的歸類處理,僅僅依靠口傳、書寫和別集乃至寫本流傳這樣的學術概念,以粗線條方式來處理具體唐詩文本,未免掛一漏萬。

麥大維犀利地指出,高適的敦煌殘卷詩不僅數量不小(見麥文,p.130),而且相當多數都被準確地系于高適名下——無論從作者掌控力的視角,還是在寫本數量、準確性方面,高適的敦煌詩都是倪著結論的反面。而抄工在抄寫高適詩時的書功和認真程度,也遠勝于抄寫《秦婦吟》的學仕郎們;他們甚至還會抄錄高適詩前的自序,并且在避諱、空格、抬格等問題上非常嚴謹。不同抄寫者在不同工作情境、不同書寫目的、以及在面對不同文本時,其自身的心態、書法的水準無疑會有巨大不同(見麥文,p.140-41)。麥大維甚至還指出,高適敦煌抄本在某些方面甚至比傳世本(如《登百丈峰二首》,見麥文,p.135)還更準確,抄本在很多時候所傳達出的信息更符合高適的生平,在語言邏輯上也更為可信。但這些詩作因為不符合倪健所希望討論的“單一文本多抄本模式”(如《秦婦吟》寫本),所以都未被他納入討論范疇,但恰恰是這些作品的存在,構成了倪著所需要嚴肅回應的反例。

麥大維同時認為,從邏輯上說,一份未標明作者名字的寫本,一份抄寫文字有不準確之處的寫本,也并不代表作品與作者之間的聯系被削弱了(見麥文,p.142)。鑒于敦煌中大量殘卷都出自學習寫字和練習書法的學仕郎之手,文本流動現象本身就有更多解釋的空間。打個或許不太恰當的比方,如今老師們在中學隨堂測驗中布置學生默寫的魯迅文章的片段,數千年后的人讀到了這些測驗殘卷,或因學生默寫的文章內容與人文社版《魯迅全集》有出入,或因為沒有在考卷上標明作者是“魯迅”,抑或因為學生所默寫的是段落而非全文,從而武斷認定公元2000年前后魯迅文章存在很大的文本流動性,或是魯迅與其文章之間的“作者-作品聯結”被削弱和淡化——這種見微知著未免也見之太著。

不過麥文大段以作為傳世文獻的墓志文本和作為物質載體的出土墓志,來考察、比較唐代文本的流動情況(見麥文,p.106-25),未免顯得不倫不類。雖然他對文本流動的邏輯梳理不乏卓有見地之處,但由于體裁的不同,墓志文章作者、墓主家人對于墓志文本相對嚴肅態度和重視程度,恐怕與普通抄工、學仕郎在抄寫唐詩、練習書法的心態迥然不同。

事實上,敦煌寫本與傳世文獻相異的諸種可能性也同樣為中國學者所關注。如陳尚君教授就在2016年發表的《李白詩歌文本多歧狀態之分析》一文中分析了李白諸多文本出入的細節,尤其是坊間所熱議的《將進酒》(敦煌本作《惜樽空》[伯2567])中“君不見床頭明鏡悲白發”“天生吾徒有俊才”等名句,都與傳世文本都有較大出入。陳尚君通過對多種文本的并置分析,以及將文本與李白生平交游的比對,認為李白詩歌所體現出的多樣性實則是作者本人對詩稿反復修訂的結果。換言之,文本的流動性也會因作者自己不停修改詩稿而產生,而這種修訂卻不是作者性的缺席,相反是作者性的強化。

面對來自英語學界的批評,倪健選擇了用學術文章、而非在Facebook上連發數十天泄憤文來回應批評。巧合的是,倪健發表于2015年的論文《“物”盡其用:李白〈將進酒〉的敦煌寫本與蜀刻本》(Putting His Materials to Use: Experiencing a Li Bai Yuefu in Manuscript and Early Print Documents)也同樣以《將進酒》作為討論對象,但更著眼于其物質存在形式及其對讀者接受體驗所施加的影響。雖然他承認敦煌的寫本并不完美,但是他仍堅持敦煌刻本作為物質文化對于理解唐詩的重要性,并且對敦煌寫本無法反映唐詩“主流”(見倪文,p.66)的觀點嗤之以鼻。在他看來,敦煌抄本和宋代刻本是唐詩流傳形式的一體兩面,如果人們過度重視宋刻唐詩的文本,那么無疑會對唐詩在唐代的閱讀、流傳形式產生誤解(見倪文,p.67)。

倪健還非常喜歡引用圣母大學榮休教授杰拉德·布倫斯(Gerald Bruns)的一段話,這段話在他的著作和文章中分別兩次出現:“(印刷文化)關閉了書寫行為并賦予結果以權威。一旦被封閉在印刷中,文本就不能再被更改……”(倪著中譯本,p.239;倪文,p.57)筆者并不熟悉中世紀抄本與印刷文化的傳統,但僅就唐詩而言,雕版印刷的普及根本無法“殺死”文本的開放性可能。且不論明清文人對《靜夜思》所進行的改寫,以至喧賓奪主,今日婦孺皆知的《靜夜思》都出自這一后人修改版本,也不論楊慎對杜甫《麗人行》自作主張地臆添一聯,僅僅了解一下唐宋人別集中的大量偽作和刪改,就可知在傳統中國,文本就算進入刻本時代后,也從未封閉自身。或是編者無心之失,或是刻工運斤之誤,抑或書賈射利之謀,進入刻本時代的文本仍然處于流動之中。

敦煌寫本僅僅是文本流傳的一個偶然遺存的橫截斷面。它屬于物質文化,可以幫助我們一窺唐詩流傳的歷史現場,但如果僅僅想通過一個偶存的瞬間斷面,順藤摸瓜地鉤沉出完整的唐詩傳播脈絡,并強調其對于“正統”刻本文獻的“殺傷力”,無疑仍嫌武斷。除非本著“文本政治正確”的相對主義,抹去所有文本分枝在逼近原始文獻上的遠近參差,強硬地將它們一視同仁成無效力差別的證據,忽視處于文化邊陲的敦煌與處于文化中心的兩京的區別,忽視跟李白血緣更近的李陽冰、對抄本質量要求更嚴苛的宋敏求與唐末亂世被吐蕃人和沙州人輪番占領的敦煌的學仕郎和普通文人對待和處理文本上的區別,否則我們將很難得出與倪健一樣的結論。

四

《有詩自唐來》雖有著種種不足,但對普通讀者而言,它仍有助于我們理解唐詩的早期形態及其形成的動態過程。詩歌在口頭傳播、背誦記憶、揮毫書寫的傳世旅程中,遭遇了無數次扭曲和改動,又被如何校正和保護,從而以各種不同的方式生成為一部部別集、總集,從寫本走向刻本,最終化作一個民族歷久彌新的文化歷史記憶。

倪著本身具有強烈的問題意識,雖然這種意識很大程度上受到了西方學術潮流的影響,但也不能否認其對中國文學所具有的某種解釋力。尤其是倪健借由敦煌寫本,重返唐詩創作、傳播的歷史現場的努力,生動地向我們展示了唐詩在口頭性與物質性上的復雜呈現,以及或許永遠無法逼近其本真原貌的客觀困境。對于那些在觀看完《中華詩詞大會》仍對唐宋詩歌感到興致盎然的普通觀眾而言,《有詩自唐來》或許能幫助他們了解更為瑰麗秘奧、變動不居、同時也充滿遺憾的古典詩歌世界。