作者:黃天驥(國家社科基金重大項目“《全明戲曲》編纂及明代戲曲文獻研究”首席專家、中山大學教授)

 在我國九百六十多萬平方公里的廣袤土地上,到處都有好山好水。“小橋流水人家”的幽雅,“天蒼蒼,野茫茫,風吹草低見牛羊”的野趣,“春江潮水連海平,海上明月共潮生”的壯闊……祖國的河山讓人心生熱愛,故鄉的風物總能勾起游子的鄉愁。

江干雪霽圖卷局部 (唐)王維

 自古以來,人們就喜歡到大山大河去觀光游覽,或迎風而舒嘯,或登臨以賦詩。五岳頂天立地,崔嵬崢嶸;江河浩蕩奔騰,一瀉千里,它們雄偉無比的景觀,充分體現出世世代代居住于此的炎黃子孫通覽古今、胸懷天下的氣概。當前,交通發達便利,愛好旅游的人們在工作學習之余,常常攀登大山大嶺之巔,暢游長江黃河之濱。這時,古往今來的騷人墨客描寫大山大河的詩詞名句,便會浮現眼前、涌上心頭,令人肝膽開張,增添許多自豪氣概和家國情懷。

 在傳統詩詞的創作中,吟詠大江大山的作品,就題材而言,屬于“山水詩”。

 在古代詩壇,山水詩的創作有一個發展過程。漢代以前,很少有詩人以山川風物為創作題材,這和農業生產力尚處于低下階段以及文化思潮的影響有關。漢末,曹操橫槊賦詩,寫下了“東臨碣石,以觀滄海”“秋風蕭瑟,洪波涌起”等千古名句。這類好詩好句在當時如鳳毛麟角。

 山川景物,異彩紛呈,往往能觸動詩人的心扉。然而,不但把山水視為襯托作者心情的背景,而且把它視為創作題材的主體,這種做法直到魏晉時期才成為詩壇的一股潮流。劉勰在《文心雕龍·明詩》中指出:“宋初文詠,體有因革,莊老告退,而山水方滋。”王士禎也說,“迨元嘉間謝康樂出,始創為刻畫山水之詞”。確實,魏晉之世,以山川景物為題旨的詩歌仍未臻成熟,描繪景物往往羅列成堆,沒有多少意思。即便有個別佳句,也只給人們留下一些印象而已。

 直到唐代,山水詩特別是描寫大山大河的詩歌,在詩壇上才趨于成熟,并迅速達到了卓越之境,可謂“不飛則已,一飛沖天;不鳴則已,一鳴驚人”。詩人們所取得的成就和創作經驗,在今天仍值得我們承傳吸取和發展。

 山光水色,千姿百態,觀之不足,也寫不勝寫。但是不同的大山有不同的特色;即使是一條大江大河,它的上游和下游景色也有所區別。在我國藝壇上,詩畫同源。在畫家們看來,不同的山有不同的形狀,體現出不同的性格和氣質,有“劍閣天下雄,夔門天下險,峨眉天下秀,青城天下幽”之說。甚至在不同的季節,景物也會呈現不同的氣韻。郭熙在《林泉高致》中說:“春山淡冶而如笑,夏山蒼翠而如滴,秋山明凈而如妝,冬山慘淡而如睡。”他的概括未必準確,因為我國南方的山和北方的山,四季山景并不盡相同。但是,就注意表現不同季節景物的不同特點而言,這對我們的詩詞創作很有參考價值。

 描寫大山大河,切忌面面俱到。在這方面,前人的經驗教訓值得我們汲取。晉代的陸機寫過《泰山吟》:“泰山一何高,迢迢造天庭。峻極周一遠,層云郁冥冥。梁甫亦有館,蒿里亦有亭。幽岑延萬鬼,神房集百靈。長吟泰山側,慷慨激楚聲。”這樣的寫法很普通。陸機無非是說,泰山很高,有云、有寺觀等。任何大山都是如此,沒有寫出泰山的特色。再看杜甫的《望岳》,同樣是寫泰山,卻有不同的寫法。他的著眼點,首先在于“望”。杜甫并不是籠統地說泰山之高,而是在未登山前仰望泰山之高。他首先提問“岱宗夫如何”,讓讀者突然一怔;然后說“齊魯青未了”,它那青青的山色,延續并跨越齊魯兩國,這是只有泰山才可能具有的山勢,也是詩人寫他遠望泰山的感受。第三、四句“造化鐘神秀,陰陽割昏曉”,是詩人走近泰山觀察它的景色。它很高也很神奇,竟能把日光隔斷,讓山的兩面明顯有著黑和白的區隔。第五、六句“蕩胸生層云,決眥入歸鳥”,是進一步細細地望;“會當凌絕頂,一覽眾山小”,是詩人在泰山腳下就其觀察所得而抒發的感想。顯然,杜甫環繞著對泰山的“望”,讓讀者深深體悟到它恢宏的氣勢。這和陸機的泛泛描寫,有著很大區別。

 在傳統詩壇,詩人描繪祖國的大江大山,注重表達它們的特色和氣勢。如陸游說“三萬里河東入海,五千仞岳上摩天”,區區十四個字,便高度概括了中華大地的豪壯之勢。李白寫黃河上游,則著重表現它飛動的氣勢,“黃河之水天上來,奔流到海不復回”一句,讓人目眩神搖,真切感受到黃河一往無前、勢不可擋的威力。而王灣和張若虛寫到長江下游景色的時候,便注目于它的廣闊和寧靜,如“潮平兩岸闊,風正一帆懸”“春江潮水連海平,海上明月共潮生”,讓人感受到祖國河山寬廣安謐的氣象。至于蘇軾抓住大江大河波濤洶涌的細節,特寫“亂石穿空,驚濤拍岸,卷起千堆雪”的畫面,則讓讀者看到江山險要而壯麗,讓人拍案叫絕。

 怎樣才能觀察并且捕捉到不同山川的特色?這里涉及作者的思想感情和審美觀念。如李白到廬山游覽,山上景色幽奇,可以描寫的地方很多,其中以瀑布最為奇觀。李白抓住香爐峰的瀑布奇景,以它來表現廬山的特有風采:日照香爐生紫煙,遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺,疑是銀河落九天。據《太平寰宇記》載:香爐峰“其峰尖圓,煙云聚散,如博山香爐之狀”。這首詩的首句就直接把山峰比作香爐,在陽光的照耀下,它云遮霧罩,就像香爐生出了紫色的煙氣。詩的第二句,李白從“遙看”著眼,那香爐峰上的瀑布,真成為他眼中的一塊布了。這塊布像被“掛”了起來,這句充分顯示出造化的偉力和詩人胸襟的闊大。詩人走近瀑布,看到了它飛流奔涌,于是轉過筆鋒,聚焦在充滿動態的瀑布上,這和上句輕輕拈出的“掛”字之靜態,構成了鮮明對比,就有了詩的第三句。李白極其夸張地說這瀑布是“飛流”,而且是從三千尺的高空直接飛墜而下的大水,那一路狂瀉的氣勢,真讓人魂悸魄動。這還不夠,詩人忽發奇想,竟懷疑眼前的瀑布不是一般的水,而是從九天之上墜落到人間的銀河。李白把廬山瀑布寫得壯觀奇幻,真切表現出香爐峰的氣勢和神韻。而香爐峰瀑布的奇,也讓人感受到廬山獨具的特色。直至今日,凡是到廬山游覽的人,都會記起李白這首暢詠廬山瀑布的詩,從而進一步感受這崇山的神采。

 我國大山大河的形體、線條、色彩所呈現的審美形態,是客觀的存在,它們也表現出不同的特色和氣勢。如華山的險峻,衡山的雄偉,黃河壺口的巨浪滔天,長江三峽的水流湍急,它們所表現的形和神,肯定各不相同,正可謂“世徒知人之有神,而不知物之有神”。因此,詩人在描寫祖國河山的景色時,會認真體悟山河所表現的神韻。王維描繪一望無際的邊塞景色是:“大漠孤煙直,長河落日圓。”他在平面上寫一縷烏煙,直上蒼穹;又寫長河橫躺,落日如盤。這里有平面上的直線,橫紋上的圓形;青天,黃沙,紅日,黑煙。詩人把簡練的線條與不同的色彩組合在一起,明快地呈現出祖國大漠廣闊無垠、茫茫莽莽的特質。

 然而,山川風物呈現的景色與神采,又是通過作為審美主體的詩人傳達到讀者的面前。換言之,大山大河的形象,必然刺激詩人的思想感情,“物色之動,心亦搖焉”。于是,審美客體之“神”,與審美主體之“神”相融合,這才通過文字符號,把山川的意境呈在讀者面前。因此,優秀詩人筆下的自然風物形象,往往是他內心世界的投影,他們對大山大河的描寫,既能加倍顯現原型之美與造物之神,更是作者思想感情的寄寓,呈現為情景交融的佳作。如李白寫的廬山瀑布,和他豪放不羈、爽朗浪漫的性格是分不開的,“李白性嗜酒,志不拘檢”“視塵中屑屑米粒,蟲睫紛擾”。當他以廣闊的胸襟和眼界去觀察廬山瀑布時,便把胸中的豪壯之氣與山河連為一體。他寫其他大山大河的氣勢,也無不如此。如“山隨平野盡,江入大荒流”“黃河萬里觸山動,盤渦轂轉秦地雷”。這一點李白自己也是承認的,他在《贈裴十四》一詩中就說,“黃河落天走東海,萬里寫入胸懷間”。可見,山川客觀呈現之神之象,和詩人主觀之情之意,是緊密聯系并融為一體的。李白一向意氣沖天,他所處的盛唐時期,盡管時政有許多弊陋,但起碼表面上還是全盛和開明開放的局面。在這樣的時代態勢中,李白把山川之神與自身的豪氣融為一體,他所寫的山水詩,也可以說是從一個側面反映出“盛唐氣象”。清初畫家石濤說過:“山川使余代山川而言也。山川脫胎于余也,余脫胎于山川也,搜盡奇峰打草稿也,山川與余神遇而跡化也。”詩論與畫論是相互貫通的。石濤的看法正好說明,作為審美客體的山川景物,在詩歌中呈現的意象,總是和作為審美主體詩人的思想情感交融為一體。上述李白的詩是如此,歷代優秀的詩人也是如此。

 值得注意的是,傳統優秀詩人描繪祖國大山大河的壯麗,也常常會將其作為對社會現實不滿的反襯。如上引宋代陸游的名句“三萬里河東入海,五千仞岳上摩天”,把祖國山河描寫得何等豪壯,可是接下來筆鋒一轉,“遺民淚盡胡塵里,南望王師又一年”。這樣一來,詩人對大山大川的描寫、對祖國河山的熱愛,正好反襯出他對現實生活中投降派的不滿。同樣,明代宋琬寫黃河巨浪滔天奔騰澎湃的氣勢:“倒瀉銀河事有無,掀天濁浪只須臾”,接下去的兩句竟是:“人間更有風濤險,翻說黃河是畏途”。在這里,詩人把自己對現實的感情和黃河的洶涌神韻,在交融中反襯,也能觸發作為審美受體的讀者,從而派生出“象外之象”。

 在西方藝壇,以現實主義為創作方法的作品注重真實的描寫,追求刻畫典型環境與典型性格,這對文藝創作產生了重要積極的影響,但同時也帶來一些弊端。一些西方藝術家認為,這樣做不易讓審美受體生發出自己的想象力。于是,印象派、荒誕派、達達派等藝術流派紛紛出現,連早期傾向于現實主義畫風的畢加索,后期的作品也愈來愈抽象化。當然,要尊重不同藝術風格,并可吸收借鑒彼此的優秀成果。如吳冠中先生在畫作中吸取了西方藝術界的一些觀念和技法,并將其與我國傳統觀念技術相結合,便在藝壇中獨樹一格,為我國美術乃至美學理論的發展,作出了重要貢獻。我國傳統藝壇,特別是詩壇,在創作方法上更重視“虛實結合”的手法。所謂“實”,是按照審美客體的形態描寫;所謂“虛”,是作者特意給審美受體留下足夠的想象空間,這是“不寫之寫”。例如,西方教堂畫著的天使形象,是在小孩的肩上長出一對翅膀;而在敦煌壁畫上的天使“飛天”,則只畫少女橫躺在畫面上,身后有一條飄動的衣帶。她們沒有翅膀,觀眾卻能從飄帶中想象出她們是飛動的天使。又如我國的水墨畫,如果要表現山峰的高峻,往往在山腰中留出一大片空白,觀眾便感知到這是虛寫中的云霧,從而想象出高山的真實形態。

 傳統的優秀詩篇,也往往是以虛實結合的創作手法來表現祖國山河壯闊的氣象。如王維的《漢江臨泛》,以“江流天地外,山色有無中”兩句,描寫襄陽漢江一帶的山川浩淼的景象。江流與山色屬實寫,至于長江如何奔流在天地之外,山色如何掩映在云霧之中,則是作者以虛籠之筆留下一片空白,有意識地引導讀者通過想象領悟山川的壯闊。此外,李白“山隨平野盡,江入大荒流,月下飛天鏡,云生結海樓”,杜甫“星垂平野闊,月涌大江流”,孟浩然“氣蒸云夢澤,波撼岳陽城”等名句,都是以虛實結合的手法,啟發讀者從詩句中“看”到山川形勝的神采。

 在唐代眾多的優秀詩人中,王維最懂得運用虛實結合的方法描繪祖國的大山大川。他所寫的《終南山》:太乙近天都,連山到海隅;白云回望合,青靄入看無。分野中峰變,陰晴眾壑殊;欲投人處宿,隔水問樵夫。這首詩從山的高處寫起,首句以神話入題,引導讀者想象終南山之高。接著實中有虛,詩人從終南山上望過去,寫的當是實景,可是它一直伸展到“海隅”,那是不可能出現之景,便化實為虛。第三、四句,詩人寫他從山峰上走下,發現自己走在云里霧里,這既是記錄當時實在的景象,又虛寫山景的變化,讓讀者像看山水畫一樣,從朦朧的一片空白中感悟到云霧的開闔變化,想象到終南山的高聳入云。第五、六句是對山景的實寫。第七、八句更加意味深長。詩人說,他下山尋找歇息的地方,這時碰到了在山上砍柴的樵夫,他便隔著山澗相問。這句的奧妙之處在于,他實寫“隔水”之景,隔著澗水不能跨越過去,不能“執手問樵夫”,顯然他們只能高聲對答。而那問答沒有寫出的聲響,便以虛無襯托大山的空寂。在唐代,士人們往往在終南山隱居,把這里視為遁世之所。“詩佛”王維正是以虛實結合的創作手段,描繪出終南山這祖國名山獨具的風貌和空靜的意韻。

 以上,僅就傳統詩壇一些詩人描繪祖國大山大河的作品,從如何把握景物的特色,如何體現情景交融、形神兼備,審美客體與審美主體的統一,以及如何運用虛實結合的創作方法,作了粗淺的論述。今天,展讀傳統詩詞中這些名篇名句,依然能讓我們浩氣沛然,增強民族自信和文化自信。我們要汲取其中的有益經驗,不斷發揚創新,寫出更多充滿家國情懷的優秀作品。

 《光明日報》( 2022年11月30日 11版)