在劉慶邦的寫作中，一半是煤礦題材，一半是鄉土題材。比如他今年推出的長篇小說《黃泥地》，有評論家稱其“是用光禿禿的筆在黃泥地上辛勤雕刻”。雖然時代不斷改變，可他對現實主義創作的那份執著卻從未更改。

記　者：您多年來堅持現實主義寫作。這么多年過去了，您認為自己的作品中有哪些變與不變的東西?

劉慶邦：可能因為我生性比較固執，做事“一根筋”，不夠靈活。我認為人只有一生，我這一生在創作上無需更多的主義，能把現實主義的路子走到底就算不錯。我對現實主義創作的理解比較寬闊。只要不是寫人的前世，也不是寫人的來世，只要寫了人的今生今世，就是現實主義。前世和來世，都是源于一種想象。不管往前想象，還是往后想象，想象的基礎還是今生。我的想象離不開腳下的土地，離不開我的經歷。加上我的小說本來就是寫實的、及物的，是嚴格按照日常生活邏輯推動的，怎么能脫離現實生活和自己的人生經驗呢!

風在變，云在變，社會千變萬化，但總有一些東西是不變的，是人類永恒的審美對象，比如太陽和月亮。陽光給人光明，給人能量。月光給人慰藉，讓人遐想。世界就是這樣，變中有不變，不變中有變。文學創作主要是表達情感的，情感之美是核心之美。寫作手法可以變，表現形式可以變，載體可以變，但情感作為文學作品的根本支撐，這一點不會改變。衡量一篇作品優劣的標準，還是要看作品里所包含的情感是否真誠、飽滿、讓人感動。

創新當然好，創新的呼聲也很高，幾乎成了一種強制性的標準。然而情感不分新舊，好作品里動人的情感力量會讓我們常讀常新。文學從來不是集體的事業，是心靈化的個體勞動。文學不是時代的閃光，是個體心靈的閃光。文學是時代的產物，卻不是時尚的產物。對于這一點，我們應當有清醒的認識。

記　者：煤礦和鄉土幾乎構成了您寫作的全部內容。您曾說：“煤礦的現實就是中國的現實?！睂Υ藨绾卫斫?

劉慶邦：我寫農村生活和礦區生活的小說比較多，原因很簡單，我熟悉農民生活和礦工生活，或者說我曾經是一個農民，也曾經是一個礦工。1967年初中畢業后，我就回村當農民去了。我不想當農民，也不是一個好農民，但那幾年，命運的泥巴吸住了我的腿，我怎么掙扎都無濟于事。我在烈日下鋤地，割麥，打場。我淋著連綿的春雨，到地里栽紅薯。在大雪飄飄的冬季，我拉著架子車往地里運肥。我還脫過坯，打過墻，挖過河，垛過麥秸垛。莊稼活兒我差不多都干過，說起來都不離譜。煤礦的生活也是一樣。1970年，我被招到煤礦當上了一名礦工，前后在礦區生活了9個年頭。我在井下掘過巷道，采過煤，還當過運料工，開過刮板運輸機。不管是農村生活，還是煤礦生活，對我來說都不是他者的生活，都是我自己親身經歷的生活。這些生活在我記憶的血管里流淌，只要拿起筆來，我腦子里活躍的就是鄉村父老和礦工兄弟的形象。

我比較關注社會轉型期農民工的生存狀態，也寫過一些農民在城里的遭遇，比如長篇小說《紅煤》、中篇小說《到城里去》等。我還關注農民變成礦工的問題，它集中體現了農民進城打工和城鎮人口不斷增加的現實。我之所以強調煤礦的現實就是中國深刻的現實，是不想被行業所限，只是把煤礦作為人物活動的背景和舞臺，以表現廣闊的社會現實。我還愿意把我所寫的一系列煤礦題材小說看成是“在深處的小說”，不只是在地層深處，更是在人的心靈深處。我用掘進巷道的辦法，向人情、人性和人的心靈深處掘進。文學畢竟是從內心世界開始，向外部世界輻射，從認識個人開始，認識整個世界。個人的命運在千百萬人中間，千百萬人的命運集中體現在個人身上。如果要給自己的寫作找一個目標的話，那就是懷抱人道主義理想，投入自己的生命，以真誠的態度寫人，寫人的豐富情感，直抵復雜的人性深處，建設屬于自己的心靈世界。

記　者：您曾有過多年的礦區生活經歷，每天都需要深入礦井，之后又從事過煤炭地質系統的宣傳報道等工作。這些經歷對您的文學創作有怎樣的影響?

劉慶邦：在礦區生活時，我最向往的職業是能當一名記者。調到煤炭部當上記者之后，我熱情很高，一有時間就積極到全國各地的煤礦采訪。如果說我的礦區生活是一個點，當上記者之后，生活的面積大幅度擴大，由點變成了面。全國各地的煤礦，除了西藏的煤礦，大部分煤礦我都去過。當了20多年記者，對文學創作很有好處。一是打開了眼界，拓寬了胸懷。人的心有多大，世界就有多大。眼界到哪里，境界才能擴展到哪里。二是立足點發生了變化。當記者使我站到了一個比較高的立足點上，不知不覺就要面對全國的讀者，和全國的讀者對話，甚至和世界的讀者對話。三是在采訪中得到了不少小說寫作的素材。一篇新聞稿子寫完了，覺得自己想表達的感情沒有很好表達，想寫的細節不能充分展開，有一些想法也不便在新聞里說，于是便寫成了小說。

當記者期間，我曾多次參與報道礦難，情感和心靈受到了強烈沖擊。1996年5月21日平頂山煤業十礦發生了瓦斯爆炸事故，84名礦工在事故中喪生。事故發生的第二天，我就趕到平頂山采訪。說是采訪，其實我主要是看、是聽，是用我的心去體會。那些工亡礦工家屬都處在極度的悲痛之中，我不忍心向他們提問什么。那幾天，我天天跟那些家屬在一起，我的心始終處在震蕩之中。我咬著牙，一再對自己說不要哭，可眼淚還是一次又一次涌流出來。我無力為他們做什么，只能用紀實文學的形式，較為具體、詳盡地把事故給他們造成的痛苦記下來。我要讓全社會的人都知道，一個礦工的死亡所造成的精神痛苦是廣泛的，而不是孤立的;是深刻的，而不是膚淺的;是久遠的，而不是短暫的。這篇作品在全國煤礦系統引起持續性的反響，至今不少煤礦還把它作為對礦工進行安全教育的教材。

記　者：有人認為，“作家不用深入生活也能寫出好作品”，“作家平日就一直處于生活之中，無需再刻意深入”。您對此怎么看?

劉慶邦：我不認同這樣的觀點。要取暖，就得挖煤;要釀酒，就得種糧食;要持續寫作，就必須不斷向生活學習。這是最基本的常識。就好比夢是對生命的虛構，沒有生命就沒有夢;樹影是對樹的虛構，沒有樹，虛構就無從談起。人的想象不可能憑空，都離不開生活這個根本的基礎。的確，什么樣的生活都可以成為我們的創作素材，但是，我們每個人的生命和經歷有限，你寫少量的東西還可以，短時間寫作還可以，要做到持續寫作，不斷拿出新作品，僅靠自己的生活，寫作資源就會枯竭，甚至會出現紙上談兵、閉門造車的情況。還有一個審美對象的問題。作家可以自憐、自戀，可以把自己和自己周邊的人作為審美對象，但久而久之，那樣的東西是不是有些單調呢?胸襟是不是有些狹窄呢?作品的格局會不會有些小呢?分量會不會有些輕呢?文學還有一個重要功能，是關注和表現民眾的疾苦。如果把自己封閉在小圈子里，不關注、不了解普通民眾的疾苦，談何表現呢?

深入生活對我來說是一件自然的事，也是一種紀律。不是別人要我深入生活，而是我自己要深入生活，到農村去，到煤礦去。農村的點比較固定，那就是我的老家。我到煤礦深入生活的點則多一些。這些深入生活的實踐都給了我豐厚的回報。